Vadīšana. Par metodi.

I

Varbūt vienīgais, ko jūs varat mēģināt mācīt teātrī, ir metode. Tomēr, izprotot šo metodi, dažādi meistari dažkārt izrāda tik maz vienprātību, ka viņu viedokļi un vēlmes ir tik atšķirīgas, ka dažkārt jūs vēlaties uzdot jautājumu: „Vai tur bija metode?” Tomēr ikdienas pedagoģiskajā praksē ir nepieciešama pati - Jautājumiem jāatbild uz studentiem, kolēģiem un pats galvenais - pats. Tas ir nobriedis nepieciešamību noteikt savas domas par šo jautājumu uz papīra.

Nekādā gadījumā nevēlos, lai viss, kas šeit teikts, ikviens būtu uztverts kā sava veida galīgā patiesība, beznosacījumu aksiomu kolekcija un vēl jo vairāk receptes. Nē, tas ir tikai mans personīgais viedoklis, daudzu gadu novērošanas, pārdomu, salīdzināšanas, praktiskās pieredzes rezultāts. Vissvarīgākais, varbūt, sakarības rezultāts ar daudziem brīnišķīgiem cilvēkiem, tikšanās ar laimi, ar kuru liktenis man sniedza. Daudz, ko es teikšu, cik es zinu, nekad nav publicēts vispār, pastāv tikai “mutvārdu tradīcijās”, kas bieži ir pakļautas neizbēgamiem izkropļojumiem un subjektīvām interpretācijām prezentācijā. Tikpat subjektīvs un tendenciāls, es droši vien būšu. Tādā pašā veidā visi piemēri, kuros analizēti spēles, viņu skatuves lēmumi ir tikai mans personīgais viedoklis. Neko nevar darīt: mūsu profesija ir saistīta ar šo subjektīvismu. Bet, lai skaidri paskaidrotu kaut ko, mums nav cita veida kā ļaut lieciniekiem mūsu pašu radošajai "virtuvei".

Tātad, tas būs par metodi.

Mums ir jāatzīst: mūsu teorijā un metodoloģijā tas joprojām ir tik satricināts un neskaidrs, tik tālu no konkrēta zinātniskā pamatotības, ka, ja tas nebūtu ieradums un slinkums, -. katram solim būtu jārisina jautājumi, un mēģinājumi atbildēt uz tiem radītu arvien jaunas problēmas.

- Kāda ir faktiskā metode? - Atbilde ir: "Stanislavsky sistēma"! - Un kas ir "Stanislavsky sistēma"? - Bet kas to nezina? Bet, diemžēl, un šis jautājums šodien prasa skaidru atbildi. Neatkarīgi no tā, cik daudz mēs interpretējam: “superdarba doktrīna”, “doktrīna no gala līdz galam”, neskatoties uz to, cik daudz bēdīgi slaveno „elementu” slīpums - tas nav skaidrs. Un, ja mēs ņemam vērā, ka Konstantīns Sergeevich pats nebija steigā publicēt savus darbus, uzskatot tos par nepilnīgiem, nepietiekami pārbaudītiem. Turklāt viņš gandrīz uz galda rakstīja novecojušu. Stanislavskis devās uz priekšu, mācība tika attīstīta un uzlabota. Bet bija studenti, kuri pēc tam, kad bija atraduši kādu konkrētu posmu Mācītāja meklēšanā, absolutizēja to, kas bija sasniegts šajā posmā. Skolēni aizgāja, izplatot savas idejas par „sistēmu”, kanonizējot ne tikai labi zināmos teorētiskos priekšlikumus, bet arī konkrētas praktiskas metodes, pieejas, pat vingrinājumus. Un tas attiecas uz visiem, pat neatkarīgākajiem un talantīgākajiem. Kā A.Gončarovam patika atkārtot: „Visi Mihails Čekovs ir divdesmito gadu Stanislavska izdevumi”. Bet vēl bija trīsdesmitie priekšā, iespējams, visefektīvākie gadi, veidojot šo metodi.

Tātad, aizstāvot Stanislavskis sistēmu, tās principiem, nevajadzētu nekādā veidā uzcelt savas individuālās tēzes un paziņojumus dogmā, krāšņi atkārtojot formulējumus un definīcijas, neatkarīgi no tā, cik izcili viņi ir paši. Drīzāk ir nepieciešams, lai to piepildītu ar lielās mācības garu, tā eksperimentālo, radošo būtību. Sistēma ir psiholoģiskā reālisma galvenais virziens dramatiskajā mākslā. Daži no Stanislavskas atklātajiem momentiem ir nepārtraukti svarīgi (piemēram, piemēram, super-uzdevuma doktrīna), bet īpaši, īpaši specifiskas pedagoģiskās metodes, var ne tikai pārskatīt, bet arī obligāti1, to neizbēgami atjaunina. Līdzīgi, šodienas skatījums uz „fizisko darbību metodi” - pēdējais, vislielākais radošā meklēšanas meklējums, visticamāk, būtu nedaudz atšķirīgs no tā, kā viņu uztvēra viņa laikabiedri - studenti, partneri un liecinieki.

II

Tātad mēs tuvojās tam, ko sauc par metodi. Bet pat šeit tas pēkšņi izrādās, ka nav skaidrības. Mēs gandrīz mehāniski atkārtojam: „fizisko aktivitāšu metodi”, “efektīvas analīzes metodi”, “etūdes metodi”, bieži vien neuztraucoties, lai saprastu atšķirību starp šiem jēdzieniem. Tajā pašā laikā visas trīs “metodes” tiek uztvertas kā gandrīz identiskas.

Es atceros, cik gadus atpakaļ es centos sākt sarunu ar vēlu O.Ya.Remez, nopietnu un dziļu KS Stanislavsky mantojuma cienītāju, par šo tēmu. Remezs atbildēja: „Jā, nē, patiesībā nav nekādas atšķirības. Vienkārši M.O. Knebels ar Toporkovu un Kedrovu vienmēr apgalvoja par fizisko darbību metodes izpratni un tā, lai viņas versija netiktu sajaukta ar kādu citu, deva viņai nosaukumu - „efektīvas analīzes metode”. Es nomierinājos un ilgu laiku es biju apmierināts ar šo viedokli, iznīcinot problēmu no manas galvas. Un tikai pēc gadiem, strādājot kopā ar A. A. Gončarovu, pamanījis maģistra mēģinājumus, klausoties viņa lekcijas ar studentiem, es sapratu, kā O.Ya.Rezezs bija nepareizi un kā es pats bijis apjukums tik ilgi. Tagad es esmu pārliecināts: mēs runājam par trim pilnīgi neatkarīgiem elementiem, kas kopā veido vienu direktora darba metodi [1].

Vadīšana. Par metodi

Popovs, Pēteris G.

Vadīšana. Par metodi.

Varbūt vienīgais, ko jūs varat mēģināt mācīt teātrī, ir metode. Tomēr, izprotot šo metodi, dažādi meistari dažkārt izrāda tik maz vienprātību, ka viņu viedokļi un vēlmes ir tik atšķirīgas, ka dažkārt jūs vēlaties uzdot jautājumu: „Vai tur bija metode?” Tomēr ikdienas pedagoģiskajā praksē ir nepieciešama pati - Jautājumiem jāatbild uz studentiem, kolēģiem un pats galvenais - pats. Tas ir nobriedis nepieciešamību noteikt savas domas par šo jautājumu uz papīra.

Nekādā gadījumā nevēlos, lai viss, kas šeit teikts, ikviens būtu uztverts kā sava veida galīgā patiesība, beznosacījumu aksiomu kolekcija un vēl jo vairāk receptes. Nē, tas ir tikai mans personīgais viedoklis, daudzu gadu novērošanas, pārdomu, salīdzināšanas, praktiskās pieredzes rezultāts. Vissvarīgākais, varbūt, sakarības rezultāts ar daudziem brīnišķīgiem cilvēkiem, tikšanās ar laimi, ar kuru liktenis man sniedza. Daudz, ko es teikšu, cik es zinu, nekad nav publicēts vispār, pastāv tikai “mutvārdu tradīcijās”, kas bieži ir pakļautas neizbēgamiem izkropļojumiem un subjektīvām interpretācijām prezentācijā. Tikpat subjektīvs un tendenciāls, es droši vien būšu. Tādā pašā veidā visi piemēri, kuros analizēti spēles, viņu skatuves lēmumi ir tikai mans personīgais viedoklis. Neko nevar darīt: mūsu profesija ir saistīta ar šo subjektīvismu. Bet, lai skaidri paskaidrotu kaut ko, mums nav cita veida kā ļaut lieciniekiem mūsu pašu radošajai "virtuvei".

Tātad, tas būs par metodi.

Mums ir jāatzīst: mūsu teorijā un metodoloģijā tas joprojām ir tik satricināts un neskaidrs, tik tālu no konkrēta zinātniskā pamatotības, ka, ja tas nebūtu ieradums un slinkums, -. katram solim būtu jārisina jautājumi, un mēģinājumi atbildēt uz tiem radītu arvien jaunas problēmas.

- Kāda ir faktiskā metode? - Atbilde ir: "Stanislavsky sistēma"! - Un kas ir "Stanislavsky sistēma"? - Bet kas to nezina? Bet, diemžēl, un šis jautājums šodien prasa skaidru atbildi. Neatkarīgi no tā, cik daudz mēs interpretējam: “superdarba doktrīna”, “doktrīna no gala līdz galam”, neskatoties uz to, cik daudz bēdīgi slaveno „elementu” slīpums - tas nav skaidrs. Un, ja mēs ņemam vērā, ka Konstantīns Sergeevich pats nebija steigā publicēt savus darbus, uzskatot tos par nepilnīgiem, nepietiekami pārbaudītiem. Turklāt viņš gandrīz uz galda rakstīja novecojušu. Stanislavskis devās uz priekšu, mācība tika attīstīta un uzlabota. Bet bija studenti, kuri pēc tam, kad bija atraduši kādu konkrētu posmu Mācītāja meklēšanā, absolutizēja to, kas bija sasniegts šajā posmā. Skolēni aizgāja, izplatot savas idejas par „sistēmu”, kanonizējot ne tikai labi zināmos teorētiskos priekšlikumus, bet arī konkrētas praktiskas metodes, pieejas, pat vingrinājumus. Un tas attiecas uz visiem, pat neatkarīgākajiem un talantīgākajiem. Kā A.Gončarovam patika atkārtot: „Visi Mihails Čekovs ir divdesmito gadu Stanislavska izdevumi”. Bet vēl bija trīsdesmitie priekšā, iespējams, visefektīvākie gadi, veidojot šo metodi.

Tātad, aizstāvot Stanislavskis sistēmu, tās principiem, nevajadzētu nekādā veidā uzcelt savas individuālās tēzes un paziņojumus dogmā, krāšņi atkārtojot formulējumus un definīcijas, neatkarīgi no tā, cik izcili viņi ir paši. Drīzāk ir nepieciešams, lai to piepildītu ar lielās mācības garu, tā eksperimentālo, radošo būtību. Sistēma ir psiholoģiskā reālisma galvenais virziens dramatiskajā mākslā. Daži no Stanislavskas atklātajiem momentiem ir nepārtraukti svarīgi (piemēram, piemēram, super-uzdevuma doktrīna), bet īpaši, īpaši specifiskas pedagoģiskās metodes, var ne tikai pārskatīt, bet arī obligāti1, to neizbēgami atjaunina. Līdzīgi, šodienas skatījums uz „fizisko darbību metodi” - pēdējais, vislielākais radošā meklēšanas meklējums, visticamāk, būtu nedaudz atšķirīgs no tā, kā viņu uztvēra viņa laikabiedri - studenti, partneri un liecinieki.

Tātad mēs tuvojās tam, ko sauc par metodi. Bet pat šeit tas pēkšņi izrādās, ka nav skaidrības. Mēs gandrīz mehāniski atkārtojam: „fizisko aktivitāšu metodi”, “efektīvas analīzes metodi”, “etūdes metodi”, bieži vien neuztraucoties, lai saprastu atšķirību starp šiem jēdzieniem. Tajā pašā laikā visas trīs “metodes” tiek uztvertas kā gandrīz identiskas.

Es atceros, cik gadus atpakaļ es centos sākt sarunu ar vēlu O.Ya.Remez, nopietnu un dziļu KS Stanislavsky mantojuma cienītāju, par šo tēmu. Remezs atbildēja: „Jā, nē, patiesībā nav nekādas atšķirības. Vienkārši M.O. Knebels ar Toporkovu un Kedrovu vienmēr apgalvoja par fizisko darbību metodes izpratni un tā, lai viņas versija netiktu sajaukta ar kādu citu, deva viņai nosaukumu - „efektīvas analīzes metode”. Es nomierinājos un ilgu laiku es biju apmierināts ar šo viedokli, iznīcinot problēmu no manas galvas. Un tikai pēc gadiem, strādājot kopā ar A. A. Gončarovu, pamanījis maģistra mēģinājumus, klausoties viņa lekcijas ar studentiem, es sapratu, kā O.Ya.Rezezs bija nepareizi un kā es pats bijis apjukums tik ilgi. Tagad es esmu pārliecināts: mēs runājam par trim pilnīgi neatkarīgiem elementiem, kas kopā veido vienu direktora darba metodi [1].

No kurienes radās apjukums? - Es domāju, ka viens no galvenajiem iemesliem ir tas, ka gan Stanislavskis, gan Knebels viņu literārajos darbos galvenokārt darbojās kā skolotāji. Stanislavskis bija nobažījies par to, kā meklēt veidus, kā atbrīvot māksliniekus no klišejām, viņš sagrāva līdzekļus, kas radīja mākslinieka personīgo klātbūtni lomā. Maria Osipovna, satraucot par tām pašām problēmām, galvenokārt nodarbojās ar studentiem. Stanislavskis atklātā tehnika - spēles etiķa mēģināšana - kļuva par izcilu atslēgu šo (un daudzu citu) uzdevumu risināšanai. Līdz ar to visos Stanislavskas fragmentos, kas veltīti fizisko aktivitāšu metodei, un Knebela darbam (Par efektīvas spēles un lomas analīzi) liela uzmanība tiek pievērsta šai jaunajai mēģinājumu veikšanas metodei, kas intensīvi paātrina procesu un samazina tabulas periodu līdz minimumam. Šo abu darbu saistība ar etūdu darbu, manā pašreizējā skatījumā, radās motīvs, lai identificētu pilnīgi atšķirīgus metodes momentus.

Man jāsaka, šeit es neesmu viens. Pēterburgas Teātra akadēmijas profesors V.Filshtinskis saka to pašu: „Kas ir„ fizisko darbību metode ”un kāpēc to sauc? Kāpēc "metode"? Kāda metode? Spēlējot spēli? Individuālais dalībnieks strādā pie šī uzdevuma? Vai arī tā ir tikai metode, kā izmantot darbu? Vai arī lomu rezultātu atbalsta metode? Un kāpēc, runājot par „fizisko darbību metodi”, vai fiziskās sajūtas bieži vien krīt? Drīzāk šķiet, ka jāsaka: "Fizisko darbību un sajūtu metode." Un kā šī metode ir saistīta ar citu - ar efektīvas analīzes metodi? Kāpēc bieži tiek minēti blakus vai sajaukti. "[2].

Es centīšos sniegt atbildes uz visiem Veniamin Mikhaylovich Filshtinsky uzdotajiem jautājumiem. Bet, lai to izdarītu, kā tas ir vispārīgi attiecībā uz visu, kas saistīts ar metodes izpratni, es domāju, ka šodien ir nepieciešams atstāt visu, kas saistīts ar etīdu, sarunu iekavās un palikt uz to, kas būtībā ir "fizisko darbību metode" un " efektīvas analīzes metode.

Tomēr tas var būt tikai šī iemesla dēļ, tomēr ir vērts teikt dažus vārdus par etiķa metodi un par tās atšķirību no etūdes kā aktiera mācīšanas līdzekļa, tas pats etūds, kas ir visu, iespējams, īpašo fakultāšu pirmās programmas programma. Krievijas iestādēm.

Etude izglītojošas un etūdes mēģinājums - būtībā atšķirīgas lietas. Tie ir atšķirīgi visās lietās: savām vajadzībām, sagatavošanas un vadīšanas procesā, analīzē un pat vērtēšanas kritērijos.

Studiju skice mūsdienu izpratnē nav tāda, ko Konstantīns Sergeevichs reiz rakstīja par “aktiera darbu... ”- atcerieties nebeidzamos bezgalīgos mēģinājumus, ko sauc par„ sadedzināšanu ”? Tajā nav nekādas patiesības, ne būtiskas, ne teātra, milzīgas “vampuk” vai kā mēs šodien teiktu „Santa Barbara”! Šodien (pretēji vairākuma departamentu tradīcijām un praksei) mācību etuju ne tikai nevar mēģināt, bet tai jābūt būtiskai vienreizējai. Jebkurš mēģinājums atkārtot pētījuma etudu ir tā būtības, nozīmes un uzdevumu rupja sagrozīšana. Izpētes skice ir paredzēta, lai nākotnē mākslinieks iemiesotu personīgās klātbūtnes iedomu apstākļos, iedomātā situācijā. Tajā pašā laikā izpildītājam ir jābūt tādiem apstākļiem, kas viņu piespiestu maksimāli, provocē viņu rīkoties „patiesi, lietderīgi, produktīvi” (Stanislavska terminoloģijā). Un tas ir iespējams profesijas apguves sākumposmā, tikai tad, ja etūdes dalībnieki neko iepriekš nezina, kad nav nedz sagatavojuši kopijas, ne plānoto vismaz vismaz notikumu struktūru, ne uzvedības izklāstu. Katrs no tiem ir pilnībā atkarīgs no partnera īslaicīgās uzvedības. Sagatavojot šādu ētiku, vissvarīgākais ir „sazvērestība”: kas mēs esam, kas mēs esam viens ar otru, kādi ir apstākļi, kādos mēs rīkosimies, un, kas ir vissvarīgākais, kas kalpoja par konflikta sākumpunktu, kas ir “oriģinālais”. Jo precīzāka ir „slepena vienošanās” - jo veiksmīgāka būs etude. Kopumā mākslinieka asociācija ar visprecīzāko un jutīgāko datoru pēdējā laikā ir vajāja: ja aktieram, režisoram vai skolotājam ir precīza, konkrēta, lasītprasme “programma”, viņa daba nekavējoties atbildēs patiesai un talantīgai, ja “programma” nav specifiska, tajā ir kļūda - raksturs tas uzreiz neizdosies, parādīsies aktiera „dislokācija”, un, ja Dievs aizliedz, datorā tiek palaists „vīruss”.

Galvenie kritēriji pētījuma etīda novērtēšanai ir tā patiesums, reakciju precizitāte, iegremdēšana apstākļos, fiziskā sagatavotība, partneru mijiedarbības loģika utt. Tiklīdz šāds etīds, izpildītāji mēģina atkārtot (es to darīju mērķtiecīgi un rūpīgi) - visi tās tikumi nekavējoties mirst: svaigums, autentiskums, spontanitāte pazūd; studenti neapzināti cenšas atveidot improvizāciju radīto zemes gabalu: pēdējo reizi viņi neapzināti atgādina tekstu un veiksmīgās ierīces. Vārdu sakot, šāda pētījuma atkārtojuma etija pārvēršas parastā fragmenta mēģinājumā, ar vienīgo atšķirību, ka pāreja parasti tiek ņemta no augstas kvalitātes literatūras, tā ir precīzi konstruēta notikumu, īsts mākslas teksts. Aplūkojot praktizētos un sniegtos studiju etiķus, rodas jautājums: “Kāpēc mums ir vajadzīgi šie paši pētījumi? “Uzņemiet uzreiz“ fragmentus ”un mēģiniet tos, nevis šos vājos, amatieru mēģinājumus izveidot savu spēli!” - Tomēr neviena labākā literatūra nevar aizstāt studenta spēju ieiet situācijā, nezinot neko, pilnīgi improvizējot pastāvēt kādu laiku uz skatuves, lai sasniegtu spontāno akta nodošanu.

Daudzi jau ir nogatavojušies pirms šādas skolas pētījuma izpratnes, bet - diemžēl! - nepieciešamība sagatavot departamentus, lai pārbaudītu katedras pārbaudes, piespiež skolotājus (pat tos, kuru darbnīcās mācību process tiek veidots galvenokārt uz improvizācijas pamata), kompromisā. Bailes no iespējamās neveiksmes, kolēģu sinhrona šausmas izrādās tik neiznīcināms starp visvairāk ievērotajiem meistariem, ka gandrīz neviens neuzņemas risku uzrādīt neapstrādātas, īslaicīgi dzimušās skices. Rezultātā, nevis deklarētās studentu individualitātes izpaušanas vietā, mēs iegūstam viņu parasto „segumu”. Bet šī ir atsevišķa saruna, pilnīgi atšķirīga tēma.

Vēl viena lieta - etiķis - mēģinājuma veikšanas veids. Šeit ir pilnīgi dažādi mērķi, mērķi, kritēriji. Tas nozīmē, ka salīdzinoši pieredzējis izpildītājs, kurš noteiktos apstākļos spēj rīkoties improvizēti un kurš pieder skatuves procesa organikai, analizē dramaturgas radīto situāciju kopā ar direktoru, cenšoties dzīvot caur autora tekstu un izmantojot visas šajā pētījumā iegūtās prasmes un pieredzi.. Tādējādi mākslinieka radošās intereses tēma mēģinājuma brīdī ir rīcība, darbība, konflikts, apstākļi, nevis “vārdi”, par kuriem ir tik viegli slēpt, ko grib “spēlēt” dažādos veidos. Šajā situācijā galvenais etuesta kritērijs vispirms kļūst par improvizācijas loģikas atbilstību autora loģikai. Tiek meklēti iemesli, kādēļ atkāpjas no šīs loģikas, ir nepieciešami atkārtojumi: viņi arvien vairāk tuvina izpildītājus faktiskajai struktūrai, dramaturgas rakstzīmju uzvedības motīviem. Autora teksts “pats” sāk mācīties, individuālas precīzas izteiksmes, veselas frāzes pastāvīgi parādās mākslinieka atmiņā. Improvizācija ar katru atkārtošanos aizvien vairāk tuvojas tam, ko raksta dramaturgs.

Izmēģinājuma veikšanas metode ir ievērojams Stanislavskis izgudrojums, kas tika tālāk attīstīts MO Knebel pedagoģiskajā pētījumā. Bet vai ir nepieciešams identificēt darbu, izmantojot efektīvas analīzes metodi un fizisko darbību metodi? - Esmu pārliecināts, ka šodien - nē.

Reiz es biju sašutusi par to, ka efektīvas analīzes metodes negodīgais atbalstītājs G. A. Tovstonogovs ļāva saviem māksliniekiem doties uz mēģinājumiem, lai staigātu pa skatuvi ar tekstu viņu rokās. Tas nav „saskaņā ar Knebeli”! Tagad es domāju ļoti atšķirīgi. Laika izmaiņas, izmaiņas psihotehnikā. Šodien ne tikai augstas klases profesionāls mākslinieks (proti, šādi mākslinieki ir strādājuši ar Tovstonogov), bet jau 2.-3. Gadu students ir tik labi audzinājis, ka meklē un meklē kādu tekstu. Viņu nedrīkst pārkvalificēt, jo Stanislavskis pārkvalificēja savus gaismas ķermeņus, tāpēc viņam nevajadzētu mācīt, lai tas būtu efektīvs katru reizi no jauna, jo tas, iespējams, bija vajadzīgs 50. - 60. gados. Šodien ir direktors

analīzi nekavējoties "krīt uz mēles", provocē darbojošos psihofiziiku.

Vai šis apstāklis ​​atceļ „etude etude ir skaists gan kā veids, kā strādāt ar jauniem, vēl nepieredzējušiem māksliniekiem, gan kā līdzeklis efektīvai direktora nodomu pārbaudei. Jā, un dažreiz pieredzējis meistars pats nē, nē, un viņš lūgs "pārbaudīt" ideju ar etūdu. Viss ir labi laikā un vietā. Nepieciešams skice - liels! Nav vajadzības - jūs varat droši to darīt. Dzīves ierīci nav nepieciešams pārvērst par dogmu, nav iespējams iesaistīties “metodes metožu dēļ” - tas ir drošs veids, kā sagraut gan metodi, gan pašu mākslu.

Tomēr es atkārtoju, ka šobrīd mēs neesam iesaistīti diskusijās par etiķa darba priekšrocībām un trūkumiem. Tas, kas tika teikts, ir tikai šo trīs punktu atšķaidīšana mūsu izpratnē: etīds - kā veids, kā veikt mēģinājumu, efektīvu analīzi un fizisku darbību metodi.

Tagad mēģināsim noskaidrot, kas paliek mūsu rokās pēc tam, kad skice beidzot ir izņemta no mūsu argumentācijas.

Baidos, ka pēc šādas operācijas MO Knebel darba tekstā paliks ne vairāk kā divdesmit procenti. Tomēr tas, visticamāk, sāksies ar jautājumiem, kas saistīti ar efektīvas analīzes metodi. Kāpēc tā - es ceru, ka tas kļūs skaidrs vēlāk.

A.A.Gončarovs atgādina: „Mans pirmais iespaids par Knebel jauninājumiem bija ļoti spēcīgs. Tad es skrēju, aizlīdot mēli, izmantojot ciedra darbnīcas, un bezgalīgi aizraujo “fiziskās darbības” visos iespējamos veidos. Ziņkārība kaut kādā veidā mani noveda pie vienas no Maria Osipovna stundām. Viņa atrisināja kādu spēli. Un pēkšņi man atklājās kaut kas pilnīgi jauns: manā apziņā ienāca pilnīgi nezināms termins - tad notikums. Šajos pirmajos gados metodika joprojām stingri valdīja "gabalus un uzdevumus", kuros mēs teorētiski un praksē dalījāmies. Pasākums izdzēsa „gabala” struktūru, kas daudz skaidrāk norādīja uz visas sajūtas sajūtu, ierosināja citu veidu, kā iztēloti interpretēt materiālu. „Šķīvji” tika aizmirsti uz visiem laikiem, ir ieradies jauns posms, kas atver līdz brīdim nezināmas iespējas saprast visu. Un tam es esmu mūžīgi pateicīgs viņai: noticis atklājums, no kura, es teiktu, sāku pieeju patiesai izpratnei par profesiju. Toreiz teātrī es tiem nodevu Arbuzova „Eiropas hroniku”. Yermolova. Tieši no klases, Knebel lidoja uz mēģinājumu, lai pārbaudītu atklājumu. Tas darbojas! Kā var aizmirst? ”[3].

Iespējams, ka šis pats jēdziens - “notikums” - ir tā saucamā “efektīvas analīzes metodes” sēkla. Lai atklātu spēles būtību, veidotu notikumu sērijas struktūru, atrastu notikumu dalībniekiem efektīvas uzvedības līnijas, izprastu savu darbību iemeslus - tas ir, lai veiktu efektīvu analīzi.

Bet šeit, izrādās, ir daudz jautājumu. Kas ir notikums?

Nav nekādas vienošanās par šo šķietami skaidro termiņu. Svarīgi ir tas, ka, piemēram, profesors A.Polamishevs no Ščukinas skolas, izmisīgi apzinot šī termina apmierinošu (nevis ikdienas dzīvi, bet profesiju), pat atsakās to izmantot, aizstājot “notikumu” ar “konflikta faktu”. “Lai iegūtu lielāku precizitāti šī drāmas elementa funkciju noteikšanā, iesakām to nosaukt par“ konflikta faktu ”. Šāds termins acīmredzami ir universālāks, jo pēc pieprasījuma tas ir pieticīgāks nekā "notikums", bet tajā pašā laikā tajā ir gan "notikums", gan "starpgadījums" un kaut kāda veida "parādība" un "starpgadījums". un „vadošais ierosināts apstāklis” un „efektīvs fakts”, un vienkārši „fakts”, un daudzas citas ļoti atšķirīgas konflikta izpausmes. Piedāvātais termins, mūsuprāt, palīdz precīzāk iekļūt spēles darbības būtībā. “Konflikta fakta” ​​vērtība ir īpaši spilgti izpaužas visu konflikta faktu atklāšanā pēc kārtas ”[4].

Man šķiet, ka Aleksandrs Mihailovičs Polamishevs šeit ir kļūdaini. (Es mīlu un respektēju šo atšķirīgo skolotāju un direktoru, bet tas nenozīmē, ka es varu ar viņu vienoties par visu). Rotaļu dalīšana tikai “pretrunīgos faktos”, pat ar nosacījumu, ka šie “fakti” var būt vairāk vai mazāk nozīmīgi, liek mums veidot saskaņotu faktu un faktu ķēdi, īstermiņa darbības, bet neļauj mums apskatīt šo spēli kā struktūra, kurai ir izteikts, es teiktu - grafiskais sastāvs. Būtībā apelācija uz „konflikta faktu” liek mums tālu atpakaļ uz spēles sadalīšanas periodu “gabalos un uzdevumos”. A. M. Polamishevs uzskata, ka „jēdziena„ notikums ”relativitāte mums šķiet acīmredzama, kad mēs pievēršamies Čehovas dramaturgijai.” (5) Taču, izmantojot A. Čečova dramatisko inovāciju piemēru, acīmredzamākā priekšrocība ir.

Piemēram, ja mēs pieņemam Trīs māsas kā III piemēru un analizējam to “konflikta fakti”, tas tiks sadalīts atsevišķās, nedaudz saistītās epizodēs: ugunsgrēks pilsētā, ugunsdzēsēji ir jāiegūst; Nataša ir skandāls ar auklīti un cenšas pārcelties uz Olgu uz pirmo stāvu; piedzēries Chebutykin lauza pulksteni; Sāļš, kā vienmēr atrod baronu utt., Utt. Bet, ja mēs redzam aiz visām šīm epizodēm un privātajiem faktiem, viens kopīgs notikums; daudz nozīmīgāks spēles spēlētājiem nekā pat ugunsgrēks, bet Čekovs, kas paslēpts apakštekstā, fonā - jaunumi par brigādes nodošanu - darbība nekavējoties iegūst integritāti, harmoniju, motivāciju. Patiešām, gaidāmā brigādes nodošana skar absolūti ikvienu, tā ir būtiska pārmaiņa varoņu liktenī. Šī iemesla dēļ Tuzenbach beidzot nolēma doties pensijā: viņš nevar piedalīties ar Irinu. Tāpēc Chebutykin sāka dzert: viņam būtu jāpakļaujas rīkojumam un jāatstāj vienīgie cilvēki tuvu viņam. Tāpēc Masha un Vershinin lemj par to, ko viņi vēl nav gatavi darīt: viņiem ir nepieciešams laiks, lai dzīvotu, lai sasniegtu atlikušo laiku. Nataša steidzas, sajūtot, ka mājās notiek intīmas izmaiņas. Sāļš provocē Tuzenbach: viņam ir jāiet, bet „laimīgs sāncensis” paliek. Un tā kopumā, uz jebkuru "konflikta faktu" vai pieskārienu. Kā nokļūt līdz šim milzīgajam notikumam, apmainoties ar to konkrētam? Režisora ​​uzdevums ir tas, ka aiz atšķirīgu un šķietami nesaistītu apstākļu un faktu secības atrodiet to, kas ir rīcības avots, kas nav pārtraukums, bet koncentrē darbību, kas tai piešķir vienotību un integritāti, lai atklātu zemes gabalu. Lūk, šķiet, mēs esam nonākuši pie diezgan atšķirīgas pieejas atšķirību definīcijas: spēles analīze ar notikumiem - zemes gabala analīze; "konflikta faktu" analīze - analīze zemes gabala līmenī. (Protams, ja mēs saprotam gabalu un zemes gabalu tādā veidā, kā to dara LS Vygotsky, piemēram, [6]).

Un šeit ir vēl viens piemērs no Čehovas. Cherry Orchard II likums. Viņš gandrīz vienmēr atstāj dīvainu iespaidu: dažas fragmentāras piezīmes, neviens neklausās, neviens neko neatbild. Nē. Jūs sapratīsiet, kur, kādā pamestā kapelā Yasha, Dunyasha, Epikhodov un Charlotte. Kas notiek starp viņiem? Kāda ir viņu uzturēšanās nepieciešamība šeit? Tas, protams, ir skaidrs: Dunyasha ir iemīlējies Jasā un mēģina viņu atdot, kurš ir atdzisis; Epikodovs ir greizsirdīgs un cenšas sevi pārdzīvot, lai sasniegtu atbildi uz viņa priekšlikumu. Bet kāda ir Šarlote ar lielgabalu un gurķi? Un kāpēc Yasha pats stāvēja šeit, ja Dunyasha viņam vairs nav interese? "Un tikai, saprotot, ka kungi tagad atrodas pilsētā, kur Lopakhin uzaicināja viņus pusdienot restorānā, mēs saņemam iespēju atbildēt uz visiem šiem jautājumiem." - Yasha, Ranevskajas trūkums, gaida viņas saimnieci. Fakts, ka tas tā ir, tiek apstiprināts Gaeva un Ranevskajas atgriešanās brīdī: Yasha ātri izbēg no Dunyasha, kamēr viņš pats paliek viņa amatā. Darbības vieta ir mantojuma robeža, šeit kungiem būs jāierodas savā “zemē”. Šeit Yasha gaida savu pienākumu, viņš atstās tikai tad, kad Ranevskaja viņu sūtīs. Un Dunyasha un Epikhodov viņu pievienoja. Charlotte, atgriežoties no medībām, ieradās visā uzņēmumā. Turklāt, aiz teksta, pēc attiecību noskaidrošanas atklājas slēpta trauksme: cilvēki nevar, bet zina, ka Lopakhin tagad pārliecina savus kungus nodot īpašumu. Katram no epizodes dalībniekiem tas ir ļoti svarīgs jautājums. Yasha gaida, kad, beidzot, pārdodot muižu, Ranevskaja atgriezīsies Parīzē. Dunyasha baidās, ka Yasha atkal gatavojas ārzemēs. Epikodovs, izjūtot spriedzes brīdi, cenšas izmantot situāciju. Attiecībā uz Šarlotu viņai nav ne jausmas, kas notiks ar viņu pēc mantojuma pārdošanas, gan viņai ir nekur jāiet. Nenoteiktība un trauksme. Ko cilvēki dara situācijā, kad viņiem nav pilnvaru mainīt, kad viņu likteņu lēmums ir atkarīgs no citiem, un viņi paši var tikai gaidīt spriedumu? - Visbeidzot, tas ir atkarīgs no viņu individuālajiem mērķiem, rakstzīmēm, interpretācijas. Vēl viena lieta ir svarīga: pēc notikuma atklāšanas - tagad pilsētai ir lemts par mantojuma likteni - mēs skaidri saprotam, kā veidot savu uzvedību, kā organizēt konfliktus.

Bet kungi parādījās attālumā, tāpēc viņi ieradās. Viņi ir tik aizņemti ar sarunu, ka viņi neredz Yasha un tikai pamanīs viņa cigāra smaržu. Tomēr viņi neko nenolēma! Tieši šī iemesla dēļ Ranevskaja, Gaevs un Lopakins sēž uz sola: jūs nevarat atgriezties mājās, šķērsot savu slieksni, neizdarot lēmumu. Un tikai pēc tam, kad Lopakhin plāns beidzot ir noraidīts (jauns, ļoti svarīgs notikums!), Rīcība ir pakļauta šim pieņemtajam lēmumam.

Atkal, tāpat kā Trīs māsu III akta gadījumā, man bija jārīkojas konkrēti, godprātīgi, es teiktu - zemes gabalu.

Nē, jūs nekādā ziņā nevarat atteikties meklēt notikumu vai šo ļoti brīnišķīgo koncepciju. Režisora ​​profesionālais pienākums ir domāt notikumu gaitā, tas ir direktora profesijas pamats.

Notikumi var nebūt tik daudz, daudz mazāk par faktiem. Bet tas ir uz tiem, uz kuriem balstās zemes gabals, priekšnesuma sastāvs.

Tagad mēģināsim vēlreiz atbildēt uz jautājumu: kāds ir šis notikums? Kā to meklēt? Jautājums nav dīkstāvē. MO Knebel pats, noraizējies par metodes nākotni, rakstīja: „Es uzskatu, ka jautājums par notikuma izpaušanu tagad ir būtisks laikmetīgajai mākslai. Tas ir atkarīgs no tā, kā mēs saistāmies ar šo jautājumu, kur attīstīsies teātra māksla” [ 7]. Tajā pašā laikā Maria Osipovna nesniedz nekādu definīciju tam, ko viņa nozīmē ar vārdu “notikums”, acīmredzot, tas ir pašsaprotami. Tomēr ir tikai viena būtiska atsauce uz ME Saltykov-Ščedrinu: “No drāmas notikuma viedokļa tas ir pēdējais vārds vai vismaz izšķirošais pagrieziena punkts visu cilvēku eksistenci” [8].

Tātad mēs centīsimies izturēt visu veidu zinātnisko valodu, atsauces uz vārdnīcām un filoloģiskajām ekskursijām (līdzāspastāvēšana, līdzāspastāvēšana), lai šo "izšķirošā pagrieziena punkta" kvalitāti uzskatītu par notikuma galveno iezīmi. Nē, es neko nezinu, ka katrs mūsu profesijas elements tiktu uztverts, izmantojot dažādu zināšanu jomas datus. Gluži pretēji! Tikai šādā veidā mēs, visbeidzot, varam sniegt mūsu ļoti aptuveno „radošo virtuvi” citu mākslas veidu - mūzikas, glezniecības, horeogrāfijas, vokāla - specifiskumam un precizitātei. Tomēr, manuprāt, jāsāk nevis ar meklēšanu „apkārt”, bet gan ar fenomena būtības noskaidrošanu, tieši to, kas balstās uz dramatisko teātri, un tikai tad iegremdējot to vispārējā zinātniskā kontekstā.

Tātad “izšķirošais pagrieziena punkts” ir notikuma saknes zīme. Kārta var būt tūlītēja, asa, negaidīta un var nobriest un sagatavoties ilgu laiku. Turnīra sekām var būt tieša un tūlītēja ietekme, un tās var izpausties tikai pēc ievērojama laika. Tas viss ir ļoti individuāls un atkarīgs no apstākļu kopuma. Tomēr šeit joprojām ir skaidri redzami daži modeļi un sistēmas mehānismi.

Visredzamākais notikums ir “ārējs”, t.i. tādā gadījumā, ja pagrieziens notiek tādu iemeslu dēļ, kas ieviesti, it kā no sāniem. Šādi iemesli ir visa veida „jaunumi”, “apmeklējumi” un “pagasti”, „pārsteigumi”, „negadījumi” utt. Šāda veida notikumu piemēri ir jāatceras, cik vien vēlaties, no jebkura autora, sākot no senajiem grieķiem līdz jaunākajiem.

Daudz mazāk skaidrs, bet tas ir ne mazāk (un bieži vien vairāk) nozīmīgi “iekšējie” notikumi, kas nav saistīti ar izmaiņām ārējos apstākļos, bet ar varoņu lēmumiem un darbībām, kas radās un nogatavojās darbības gaitā. Nav vārdu, vissvarīgākais notikums Ostrovskas No-Dowry ir Paratova ierašanās, bet var būt daudz svarīgāk, ka Paratovs, uzzinājis par gaidāmo Larisa laulību, nolēma apmeklēt Ogudalovu, lai uzaicinātu uz vakariņām Karandževā. Viņa lēmums radikāli ietekmēja absolūti visu spēles dalībnieku likteni, no paša Larisa līdz bārmeņiem. Sergejs Sergejevičs neko nebūtu teicis, būtu atstājis tikai Ogudalovu - nebūtu bijusi drāma (nekādā gadījumā, Ostrovska rakstītais). Vai arī vēl viens variants, Paratovs nebūtu paziņojis Knurovam un Vozhevatovam par savu nodomu, atkal, tas būtu izrādījies pilnīgi atšķirīgs stāsts.

Direktoram pašam ir jāattīsta, es to saucu par “pagrieziena sajūtu”. Tomēr darbība nenotiek vienkāršā veidā - no kārtas līdz kārtai. Viss ir daudz sarežģītāks. Labā spēlē pasākuma struktūra ir balstīta uz plaši pazīstamas pasakas principu: jūra, līdaka jūrā, līdaka olā, adata olā un Koshcheev nāve adatas beigās. Galvenie pagātnes notikumi uztver mūs, ietekmē to; šajā klātbūtnē notiek tā pagriezieni un sadursmes, starp kurām, tāpat kā adatas galā, ir tas pats punkts, kurā epizodes, akta, visas darbības darbības gaita radikāli mainās. Dažreiz šis gājiens ir saprotams, spilgts, notiek priekšā skatītājam - tad tas ir Šekspīrs, Moliere. Dažreiz tā ir paslēpta un noslīcināta "otrā plāna" dziļumos, kas izņemti no skatuves zonas vai skatuves laika. Tad tas ir Čehovs, Gorkijs. Bet jebkurā gadījumā, lai atklātu notikumu, direktoram ir nepieciešama “pagrieziena sajūta”, dodot viņam tiesības teikt visu, dažreiz ļoti ilgu, teksta periodu: “Nav pagrieziena, nē, nē, nē. joprojām nav. Un šeit tas ir! "

Tas nenozīmē, ka pirms „pagrieziena”, „pirms nē, nē”, nebija notikuma. Ārpus notikuma nav ne dzīvē, ne teātrī nekas. Tikai tad, kad mēs sakām „nē, nē” - tas nozīmē, ka analizētā epizode pieder jau esošā notikuma zonai, vai varoņu uzvedība gatavo jaunu. Tad notikums nogatavojas no iekšpuses, uzpūst un pēkšņi beidzot izzūd. Šeit tas ir - pagrieziena moments! Citā gadījumā varoņi uzsūcas tagadnē, negaidot neko negaidītu, un pēkšņi pēkšņi kaut kas iziet no ārpuses.

Man patīk, kā režisors Aleksandrs Mitta runā par šo notikumu savā grāmatā „Kino starp elles un paradīzi”: „Rezultātā rakstura attiecību notikumi mainās un nevar atgriezties. Pasākums ir kā dzemdības pēc grūtniecības. Pēc piedzimšanas viss mainījās, un jūs vairs nevarat palikt stāvoklī ar to pašu bērnu. Mums ir jādzīvo, jāaudzina bērns, jārūpējas par viņu. Pasākums stāsta uz priekšu, jo grūtnieces mēģinājumi uzspiež bērnu visu, lai redzētu. ”[9]

Tādējādi pasākums ir strukturāla saikne ar zemes gabalu, kuram ir savs sākumpunkts, attīstība, kulminācija ar maksimumu, apgrozījums - un nolaišanās. Saistībā ar notikumu rakstzīmes var būt citā pozīcijā: viņi sagatavo viņu vienatnē, spiežot viņu uz priekšu; citi nav nekavējoties iesaistīti pasākuma orbītā, bet tādā mērā, kā tas notiek, viņiem ir būtiska nozīme. Taču pagrieziena punkts neizbēgami ietekmēs visus pasākuma dalībniekus, krasi mainot viņu uzvedību, emocionālo stāvokli un efektīvus uzdevumus. Nākamais ir pagrieziena cilpa, tās rezultāts, kura enerģija turpina attīstīt darbību. Un uz šī plūmes fona, nākamās kārtas iepriekšējās pakas, nākamais notikums jau ir piedzimis.

Meklējot notikuma struktūru aiz teksta, izskaidrojot grafiku, nosakot individuālās efektīvās rakstzīmju uzvedības līnijas, tas viss ir efektīvas spēles analīzes ietvaros. Bet varbūt vissvarīgākā šī darba daļa ir efektīva motīvu vadīšana. Tas ir tieši saistīts ar jautājumu par super-uzdevumu un līdz ar to arī uz idejas par veidošanu procesu.

Vēl viens KS Stanislavskis rakstīja: “. Metamorfoze notiks ar Hamletas traģēdiju no viņa svarīgākā uzdevuma nosaukuma maiņas. Ja jūs to saucat par „Es gribu godināt mana tēva atmiņu”, es izmantošu ģimenes drāmas. Nosaukums „Es gribu zināt dzīves noslēpumus” radīs mistisku traģēdiju, kurā cilvēks, kurš ir aplūkojis aiz dzīves sliekšņa, vairs nevar pastāvēt, neatrisinot jautājumu par dzīves jēgu. Daži vēlas redzēt Hamletā otro Mesiju, kam, ar zobenu rokās, jāattīra netīrumu zeme. Super uzdevums „Es gribu glābt cilvēci” turpinās paplašināt un padziļināt traģēdiju ”[10].

Šajā rindkopā - viss Stanislavskis! No vienas puses, tas ir pārsteidzošs atklājums visiem laikiem, no otras puses, paziņojums, kas ir pilns ar neprecizitātēm: termina „super uzdevums” izmantošana divās sajūtās (un rakstura galīgā mērķa nozīmē, izmantojot darbību, un darbības idejas nozīmē) darbības vārda „Es gribu” uzdevumus, ko viņš pats, saskaņā ar MO Knebel, atteicās pēdējos gados. Tomēr, runājot par vārdu „Es gribu” vai to, ka Konstantīns Sergeevichs reiz sauca par „lomu gribas līniju”, tas arī nav vienkārši vienkāršs, un tas nav nejauši. Galu galā, ja raksturs ir pilntiesīgs, trīsdimensiju, dzīvs māksliniecisks tēls, dzīvīgs raksturs, viņam ir jābūt savam zemapziņas prātam, “otrajam plānam”, kas nav obligāti pats par sevi saprotams, bet faktiski veido viņa uzvedību. Tas bija sākotnēji un tas parādījās Stanislavskis profesionālajā šīs ļoti „gribas” lietojumā, kas vēlāk tika aizstāts ar konkrētu “motīvu” jēdzienu, kas pilnībā atbilst mūsdienu psiholoģijas zinātnei.

Patiesi nenovērtējamais Stanislavskis novērojums ļauj mums izdarīt ļoti tālejošus secinājumus: rakstzīmju uzvedības motivācija ietver visu spēles būtisko aspektu pamatu: tās ideju, žanru, stilu. Iekļūšana uzvedības motivācijas apgabalā ir ceļš uz darbību un posma darbības pamatotību. „Motivācija ir motivācija, kas izraisa organisma darbību un nosaka tās virzienu. /. / Ja mēs pētām jautājumu par to, kāda ir organisma darbība, kuras priekšā tiek pētīta šo uzvedības aktu izvēle, nevis citu, motīvu izpausmes kā iemesli, kas nosaka uzvedības virziena izvēli [11].

Lai atklātu uzvedības motivējošo cēloni, aktu, pat pirmajā acu uzmetienā, neloģiskāko, absurdāko, šķietami neizmantoto, nozīmē izprast rakstura rakstura būtību un būtību. Tajā pašā laikā ir ļoti svarīgi, lai motivācijas kvalitāte atbilstu dramaturga nodomiem; „Pielāgot autoru” nav nekas cits kā viņa rakstzīmju uzvedības motīvu precīzs uzminējums. Gluži pretēji, viņu rīcības motivācija, ko acīmredzami neparedz dramaturgs, ir viņa plāna un idejas rupja sagrozīšana. (Spilgts piemērs tam ir Čehovas slavenās Trīs māsas, kur Solonija slepkavoja Tuzenbahu par acīmredzamiem homoseksuāliem iemesliem.

Bet kā iekļūt „otrajā plānā”, kā atklāt šo ļoti motīvu, kā saprast vadošo vajadzību, piespiežot cilvēku rīkoties? Kā noskaidrot, kāpēc šādā situācijā raksturs darbojas citādi? - Atbilde ir viena: vispirms ir jāprecizē pati situācija. Direktoram kā detektīvam vispirms jāpārbauda izdarītā akta apstākļi, jāapkopo fakti, pierādījumi un, pamatojoties uz to salīdzinājumu, jāpieņem daži un jānoraida citi motīvu varianti, kas piespieduši personu uz šo aktu. Tādējādi mēs atkal nonākam pie sarunas par parauglaukumu. Vispirms jums ir jāzina, kas noticis spēlē, un pēc tam izdarīt pieņēmumus par to, kāpēc tas notika. Pretējā gadījumā mēs riskējam uzlikt mūsu loģiku, mūsu pašu, visticamāk, kļūdaino tendenci, kas kriminālistikā būtu vienāda ar viltotu apsūdzību vai nepamatotu pamatojumu. Neņemot vērā zemes gabala loģiku, tas ir ceļš uz nepatiesību. Kā mans pirmais skolotājs profesijā patika atkārtot, brīnišķīgi un, diemžēl, jau labi aizmirst, režisors Pēteris Vasiļjevs: „Ja jūs vēlaties saprast darba ideju, saprotiet, kāpēc autors deva savu varoni, nevis citu likteni.”

Šeit ir jāatgādina arī mana pēdējā skolotāja A.A. Gončarova iecienītākais radošais princips: „Jums vienmēr ir jādodas no visa uz konkrēto un nekad, gluži pretēji!” Pat pat spilgtākais, izteiksmīgākais un aizraujošākais pat izrādās destruktīvs veselajam saprātam izrādes, ja tās nav pakļautas vienam lēmumam, nav piesaistītas vienai parauglaukumam. Šis mezgls, kas apvieno visas atsevišķās rakstzīmju izpausmes, ir notikums. Tieši šī apstākļa dēļ notikumu sērijas noteikšanai spēles efektīvā analīzē vienmēr jābūt primārajam. Tikai saprotot galvenos notikumus, uz kuriem balstās zemes gabals, var sākt meklēt individuālas, efektīvas līnijas, kas pakļaujas notikumiem, un pēc tam meklēt motivācijas iemeslu varoņu rīcībai un rīcībai.

Starp citu, tas ir, manuprāt, tas ir visneaizsargātākais etiķa darbs ar sniegumu. Aktieri, kas nav sajūta, vēl nav pilnībā izprastas pasākuma raksturu (pretējā gadījumā tas nevar būt pirmajos soļos, kad mākslinieks ir visvairāk spiests pats un viņa loma!), Tie ir tikai saistīti ar viņu uzdevumu un pielāgojumu meklēšanu; viņi spontāni veido konfliktu, bieži aizmirstot par notikumu, un režisors, ko fascinē improvizācijas dzīvīgums, ne vienmēr atrod drosmi tos ierobežot vai pārorientēt. (Īpaši bieži tas notiek tad, kad pats direktors ļoti labi nesaprata notikumu struktūru un sāka mēģināt, balstoties uz faktu, ka “kopīga izpēte ar rīcību” atklās to, kas notiek šajā spēlē, proti, kad režisors faktiski mainās māksliniekiem ir sava profesionālā atbildība). Tādējādi idejas vienotība tiek iznīcināta, zemes gabals ir neskaidrs, spēle “sabrūk”.

Tātad, atrodiet notikumus, būvēiet zemes gabalu. Un kādi notikumi patiesībā saglabā zemes gabalu? Kādi notikumi ir, piemēram, runājot, un kas nav?

MO Knebel runā diezgan daudz par “sākotnējo” notikumu. Mēs bieži atkārtojam mēģinājumu garastāvoklī: “galvenais notikums”, “galvenais notikums”. Šajā gadījumā mēs parasti neuztraucamies par sevi, lai izskaidrotu to, ko tas nozīmē. Galvenais ir galvenais.

Bet galu galā mēs nodarbojāmies ar mākslu, kas, protams, pakļaujas noteiktiem likumiem (kompozīcijas likumiem, likuma ietekmei uz auditorijas uztveri), tad, iespējams, būtu dažas likumsakarības notikumu sērijas struktūras veidošanā. Stanislavskis nevar atrast neko par šiem likumiem un likumiem, un Knebels arī par to neko nesaka. Tas ir diezgan dabiski: galu galā pat Maria Osipovna darbs patiešām ir tikai efektīvas analīzes metodes „pirmais norīt”. Viņa ir tālu no perfekta, viņa ir ļoti (piedod man šo vārdu) - „dāmas”, nedodot piemēru, kas saistīts ar sarežģītu notikumu kombināciju, konsekventu un nežēlīgi dziļu (piemēram, AV Efros!) Analīzi. Bet viņa ir sasniegums! Tas ir milzīgs atklājums, kas noteica visa vietējā (un ne tikai vietējā) virziena paaudzes likteni. Vai Newtonas pasaules likuma atklāšanas vērtība ir mazāka, nekā tas bija Arhimēda pirms viņa un pēc - Einšteina? Mums ir jābūt mūžīgi pateicīgiem šai lielajai sievietei par viņas darbu, par viņas milzīgo ieguldījumu metodes izstrādē.

Bet nekas nedzīvo nav. Līdzīgi, metode, kamēr tā ir dzīva, nav sasmalcināta, nav pārvērsta par dogmu, spēj attīstīt, uzlabot, uzlabot. Un šeit ir nepieciešams pastāstīt par šo tālāko, patiesi dzīvību veicinošo kustību, kas saņēma efektīvu analīzes metodi Georgy Alexandrovich Tovstonogov un Arkady Iosifovich Katsman dizainā. Šī ir pārsteidzoši interesanta metode metodes vēsturē, lapa, cik es zinu, neviena vēl nav pienācīgi analizējusi. Es biju mēģinājis atrast vismaz dažas pēdas bijušajā LGITMIK (tagad SPATI) - bez panākumiem. Pateicoties SPATAS rektoram Levam Gennadievicham Sundstremam, viņš iepazīstināja mani ar vairākām zinātnisko kolekciju, ko publicēja Vadības departaments; Šajās kolekcijās atradu daudz interesantu un, iespējams, dzimtā, bet pat grāmatā, kas veltīta AI Katsmanam - „A.I. Katsman - teātra skolotājs” - es neatradu vārdu par tēmu, kas mani interesē.

Tikmēr tas bija Katsmans, kurš LGITMIK vadīja regulārus apmācību kursus jaunajiem skolotājiem no visas Eiropas Savienības, kas veicināja un pilnveidoja savu izpratni par šo metodi. Dzimis vesels pedagoģisko direktoru cilts, kas sevi sauca par „Katsmanavtami” un, lielākoties, mazākiem, kuri apguvuši piedāvātos jauninājumus. Tagad, iespējams, ir grūti atgūt, cik daudz bija no materiāla no Tovstonogova, un cik daudz no Katsmana. Jā, un pats materiāls pats par sevi nav piemērots precīzai prezentācijai: katrs no mums no saviem kursiem sniedza savas piezīmes un iespaidus.

Kopumā manas jaunās muļķības un augstprātības dēļ es pārāk daudz neiedziļinājos būtībā, tāpēc es neatceros daudz, izņemot cilvēka dzīvos novērojumus. Tas, kā Katsmans nodarbojās ar literāro materiālu, mani kairināja: ļoti vienkārši un nepārprotami Efros to būtu darījis. Tā paliek vecāka gadagājuma, nervu, mūžīgi iekaisuša un neapmierināta cilvēka atmiņa ar gariem, tonētiem matiem, kuri valkā neiedomājamas ādas bikses. Acis ar sarkanām svītrām izskatījās izturīgas un izaicinošas. Bija smieklīgi novērot, kā skolēni, ko sita pastāvīgais Katsmana „Stop!”, Uzplauka Tovstonogova rokās, kas to darīja, kas ļāva viņiem pastāvēt diezgan ilgu laiku bez apstāšanās. Atklāti sakot, es neko nesapratu par šo metodi, bezjēdzīgi izlaižot lekcijas un baudot iespēju apmeklēt Pēteri. Un tikai dažus gadus vēlāk mans mirušais draugs un kolēģis Boriss Naščokins mani iedvesmoja. Viņš atnāca no LGITMIK, no tiem pašiem Katsmana kursiem, papīra kaudzēm (kur tās tagad ir?), Kurā viss tika uzrakstīts vispusīgākajā veidā. Boriss, kā nervozs un kaislīgs kā pats Katsmans, kļuva par visu Pētera atnākušo sludinātāju. Viņš izlēja jaunu terminoloģiju un pēc kārtas "noklikšķināja", demonstrējot "Katsmanartics" pārākumu un daudzpusību. Sākumā es runāju ļaunprātīgi un jautāju par to visu, jo viņiem jau bija izdevies viņu izsaukt Maskavā - „piecu galvu”. Bet Boriss nenokļuva un zem degvīna ar pankūkām, ko viņš pats pārsteidza, šoreiz pārsteidza jaunu zinātni. Es biju spītīgs. Un tikai daudz vēlāk, kad gan Tovstounovovs, gan Katsmans nomira, kad Boriss jau bija aizgājis, kaut kas aizskāra dvēseli, un daži vārdi, domas, attēli sāka parādīties no atmiņas. Tālāk - viss sākās kā pati. Tagad es pats esmu dedzīgs atbalstītājs, ka, tā kā nav precīzākas definīcijas, es saucu par "Sanktpēterburgas skolu".

Protams, viss, ko es turpināšu runāt par šo tēmu, ir mana subjektīvā versija, kas atjaunota no atmiņas, atkļūdota mēģinājumos, pārformulēta lekcijās. Ja kāds no bijušajiem “Katsmanavts” atbild, apgalvo, paskaidro vai noliedz, es būtu ļoti pateicīgs. Pa to laiku, lai viss būtu tāds, kā es to saprotu šodien, kā es to izmantoju savā pakāpeniskajā praksē, kā es mācu studentus un klausītājus.

Tātad, pirmā lieta, kas jādara, runājot par Sanktpēterburgas skolas izpratni par efektīvu analīzi, ir mazliet atšķirīga attieksme pret notikumu sēriju nekā parasti. Papildus tam, ka notikumi tiek sadalīti “kā viss” svarīgos un mazāk nozīmīgos, saskaņā ar šo teoriju ir pieci (saskaņā ar citu versiju - seši) galvenie notikumu punkti, uz kuriem attiecas jebkuras spēles beigu darbība un grafiks. Šie mezgli ir „vadošais ierosinātā apstāklis”, “sākotnējais” (“sākotnējais”) notikums, „definējošais” notikums, „centrālais”, „galvenais” un „galīgais” („galīgais”) notikums.

Neatkarīgi no tā, cik svarīgi un nozīmīgi ir visi notikuma notikumi un apstākļi, šie mezgli ir virsotnes, darbības virsotnes, kas pakļaujas visai zemes gabala attīstības loģikai, ir ļoti īpaša semantiskā un kompozīcijas slodze. No pirmā acu uzmetiena šāda konstrukcija izskatās nevajadzīgi pedantiska, mākslīga un shematiska, tā var radīt kairinājumu un noraidījumu, tāpat kā jebkurš mēģinājums uz dzīviem mākslas darbiem uzlikt kaut ko mehānisku, dodot klasicisma kanoniem. Es pats esmu pilnībā noraidījis šo noraidījumu. Apspriežoties ar Naščokinu, es izliju visu veidu izsmieklus vārdus, ko sauca par jauno skolu dogmu, scholastismu un talmudismu. Bet pakāpeniski sākās patiesība. Un izpratne par Sanktpēterburgas jēdziena nozīmi sāka izlauzties tieši no paša sākuma, sākot ar “vadošo ierosināto apstākli”.

“Manuprāt, galvenais vadošais apstāklis” ir lielākais Tovstonogova - Katsmana atklājums. Ne tikai problēma, kas saistīta ar zemes gabala atskaites punkta analīzi („Kā tas viss sākās?”), Šeit ir spēles tēmas definīcijas grauds. Pareizi konstatētais “vadošais ierosinātā apstāklis” izskaidro spēles atmosfēru un atklāj konflikta būtību, tas ir uzticams ceļvedis, kurā norādīts viss spēles priekšstats.

Pat pati definīcija runā par terminoloģijas pieejas pamatīgumu. Galu galā, notikums eksistē tikai tagadnē, kad pagājis pagātnē, tas kļūst par ierosināto apstākli. Šajā gadījumā mēs runājam par šo ierosināto apstākli, kas, neskatoties uz tā īslaicīgo attālumu, izšķiroši ietekmē visu stāstā iesaistīto dalībnieku likteni, tas vada šo stāstu, stumj to, provocē konfliktu, nosaka konflikta mērogu un raksturu.

Šķiet, ka “vadošajam ierosinātajam apstāklim” ir tāda pati nozīme kā “sākotnējam notikumam”, kas ir saprotams MO Knebel. Patiesībā tas ir kaut kas būtiski atšķirīgs. Šeit, piemēram, AM Gorkija „Pēdējais”, Maria Osipovna, viņu uzskata par “sākotnējo notikumu”, lai mēģinātu Kolomiševu. Knebels raksta: “Sākotnējais notikums tika panākts agrāk, un, protams, viņu pirmo reizi noteica pirmais attēls (īpaši pirmais notikums): gan tas, ka visi pārcēlās uz Jakovu, gan fakts, ka Sophia pastāvīgi lūdza viņam naudu, un Sokolovas vēstuli izraisot šādu akūtu reakciju - visas šīs sekas ir slepkavības mēģinājums uz Kolomiytsev. ”[12] - Man šķiet, ka tas nav ļoti pārliecinoši un nepamatoti, lai celtu visu Kolomiytsev ģimenes vēsturi no šī“ sākotnējā ”un saprastu varoņu likteni. Es piekrītu, ka viss satricināja. Bet tas joprojām ir tikai īpašs fakts, kas varētu teikt, negadījums. Ir daudz jautājumu: kāpēc terorists šāvēja? Kāpēc policijas kapteinis atkāpjas no šī neveiksmīgā slepkavības mēģinājuma? Un, ja nebūtu mēģinājuma, vai tas tiešām būtu labi ģimenē? Utt utt. Nē, slepkavība ir tikai īpaša. Izrāde „par šāvienu” izvilkusi zemes gabalu no vēsturiskā un sociālā konteksta, kas ir tik svarīgs Gorkij spēlē.

Piemēram, ņemiet vērā Hamletas lielo traģēdiju. Pat šajā, gar pētīto spēli, man šķiet, ka vairumā gadījumu daudzas kļūdas tiek novirzītas, vadot un Šekspīra, jo „oriģināls” ir neprecīza definīcija, vai arī tagad izmantosim Sanktpēterburgas terminoloģiju, “vadošais ieteiktais apstāklis”. Parasti sākas tēva nāve. Vai tā ir taisnība? - Protams, vecākā Hamleta nāve satricināja savu dēlu. Valstī valdnieka maiņa notiek, izmaiņas nav pilnīgi likumīgas, jo tiešais mantinieks tiek apiets. Bet, ņemot vērā šādu traģēdiju, viss nāk uz ģimenes vēsturi: Klaudijs nogalina savu brāli, dēls meklē patiesību un atriebas par savu tēvu. Versija ir primitīva un vienkārša, tāpat kā Zeffirelli filma. Pajautosim „naivi” jautājumu: kāpēc bija nepieciešams nogalināt? - Atbilde: varas vai mīlestības labad. Protams, kāda veida Šekspīrs bez mīlestības? Un tad viņi sāk izgudrot to, ko Šekspīrs pat nepiemin. Tiklīdz režisori mēģina izteikt šo pašu mīlestību! Viss tiek izmantots - no ieročiem, kas stiepjas caur aizkaru (Y. Lyubimov), auditorija, ko sniedz monarhi, kas atrodas gultā (G. Kozintsev), līdz dzimumakta imitācijai (I. Bergman). Bet Šekspīrs - ir pilnīgi atšķirīgs. Kāpēc, piemēram, viņam bija jāraksta liels posms, kur Horatio, Bernardo un Marcellus, gaidot Garu, apsprieda "starptautisko situāciju"? Ko nozīmē jautājums, ko Marcellus uzbruka Horatio, nozīmē:

Kas man paskaidros

Kāpēc šāds stingri aizsargs,

Vai iedzīvotāji ir nakts laikā?

Kas izraisīja vara lielgabalu liešanu,

Un ieroču importēšana no ārvalstīm,

Un kuģu galdnieku pieņemšana darbā,

Uzmanīgi darba dienās un svētdienās?

Kas atrodas aiz šī drudža,

Kas paņēma nakti, lai palīdzētu dienā?

Kas man to paskaidros?

- Kāpēc viss ir uzrakstīts melnā un baltā krāsā: Hamlet Tēvs izpostīja valsti. Nav Mi flotes, nav armijas, nav ieroču. Nekas nenovērš iespējamo agresiju. Protams, šāds valdnieks bija steidzami jānoņem! „Empire sabrukums” - šī definīcija jau daudz vairāk atbilst „ierosinātā“ vadošā apstākļa ”prasībām. Ir kaut kas, ko veidot, viss, kas notiek, kļūst būtiski svarīgs ne tikai galvenajiem varoņiem, ne, bet arī jebkuram vidusskolas vai trešā līmeņa personai. „Kāda veida puvi dāņu spēkos” ir ievērojama, figurāla, atmosfēriska, dziļa definīcija. Bet varbūt tas nav ierobežojums? Kā Fortinbras piedalās šādā “līderī”? Vai tas ir Dānijas vājās puses dēļ, ka viņš sāk savu kampaņu? - Mēs atrodam atbildi uz jautājumu vēstures dziļumā, tādā liktenīgā Hamleta tēva uzvarā, kas bija Fortinbras tēvam, kad Dānija sagrāba kādu Norvēģijas gabalu un kad situācija tika radīta, kas mūsdienās tik pazīstama visās starpetniskajos karos un konfliktos. “Galvenais ierosināts apstāklis” - „nāvējoša uzvara”, tostarp, starp citu, impērijas sabrukuma apstāklis ​​rada visu zemes gabalu, kas atļauja Fortinbras pievienošanās laikā Dānijas tronim. Tādā veidā ir vērojama liela mēroga tēma, kas ietver orbītā ne tikai valdošās mājas galu, bet arī tautas, valstis. Vēsture, politika un filozofija sāk ieelpot traģēdijā.

Kā piemēru „vadošā ierosinātā apstākļa” nozīmei es gribētu minēt AP Čečova - “Ivanova”, “Uncle Vanya” un “Ķiršu dārza” izrādes salīdzinājumu. Visu trīs spēļu darbība notiek aptuveni tajos pašos gados, darbības vieta ir muižniecība. Visu trīs muižu ekonomiskā situācija ir vienlīdz tālu no labklājības. Visu trīs spēlētāju varoņi ir viena un tā paša apļa cilvēki, viņi var būt kaimiņi, paziņas, draugi. Šķiet, ka Čehovs izstrādā tādu pašu vitāli svarīgu materiālu. Tomēr, pat pirmajā lasījumā, no šīm spēlēm rodas pilnīgi atšķirīga tēmas atšķirības sajūta. Kāpēc tā? Pat nenosakot notikumus, mēs uzskatām, ka „Uncle Vanya” ir kamermūzika, ko ierobežo galvenokārt ģimenes vēsture, „Ivanov” ir kaut kas daudz plašāks realitātes jomā, un „Ķiršu dārzs” ir milzīgs mērogs. (Tas nenozīmē, ka viens gabals ir labs, otrs ir vājš. Tie vienkārši ir ļoti atšķirīgi, rakstīti par dažādām lietām).

Mēģināsim definēt to „vadošos ierosinātos apstākļus”. - “Uncle Van” viss sākas no brīža, kad tika nopirkts mantojums, kas ir tas, par ko tā sākumā saka: „Darbība notiek Serebryakova īpašumā”. Paziņojums, nevis Voinitsky, nevis Sonya Seryabryakova (kā Ivan Petrovich būs kliegt vēlāk), bet Serebryakova. Čečovs izskaidro „jautājuma vēsturi” visprecīzākajā veidā.

Voynitsky. Mans tēvs nopirka šo mantojumu kā māsu manai māsai. /. / Šis īpašums tika nopirkts deviņdesmit pieci tūkstoši. Mans tēvs maksāja tikai septiņdesmit, un divdesmit pieci tūkstoši tika atstāti parādos. Tagad klausieties. Šis mantojums nebūtu nopirkts, ja man nebūtu atteikušies mantojums manas māsas labā, kuru es ļoti mīlēju. Turklāt es desmit gadus strādāju ar vēršu un apmaksāju visu parādu.

Čehovs, kas ir ārkārtīgi precīzs un rūpīgs naudas un īpašuma jautājumos, šeit ir pārspējis sevi. Kas ir pamatīgums un pamatīgums! Kā tad tas ir svarīgi dramaturgam. Tagad iedomājieties: Voynitsky tēvs, senators, nonāca milzīgos parādos, atņēma viņa dēlu no mantojuma un turklāt nosodīja viņu, lai samaksātu atlikušo parādu, lai izveidotu dāvanu savai meitai. Kāda veida laulība bija, ja viņš pieprasīja no ģimenēm šādus upurus? Un kāpēc Voinitsky saka: „Līdz šim es biju naivs, es sapratu likumus, kas nav turku valodā, un domāju, ka mantojums nodots no māsas uz Sonya”? „Galu galā, Čehovs katrā aktā sāk piezīmi:“ Ēdināšana Serebryakova mājā ”,„ Dzīvojamā istaba Serebryakova mājā ”. Vai Antons Pavlovichs nepareizi, radīja acīmredzamu pretrunu? - Ne vispār. Tieši pēc viņas mātes nāves Sonya kļuva par Serebryakova mantinieku. Ikviens uzskatīja, ka tad, kad profesors nomira, Sonia kļūtu par pilntiesīgu saimnieci. Tiesa, atraitnis to darīja: viņš precējies ar jaunu sievieti, kuru neviens no viņa negaidīja. Īpašuma mantojuma jautājums ir kļuvis sarežģīts un delikāts.

Mēs neiekļūsim detaļās un motīvos - tas ir interpretācijas jautājums. Taču ir skaidrs, ka mantojuma iegādes vēsture, tās pašreizējā pozīcija, tā paredzētā pārdošana Serebryakovā un „status quo” saglabāšana ir spēles paraugs. Jebkurā gadījumā šis stāsts ir tikai ģimene. Tikai Astrovs ir nobažījies par mežiem, par ekoloģiju. Bet viņš ir svešinieks. Viņa problēmas nav ieinteresētas nevienam, kas tikai uzsver ģimenes slēgto pasauli.

Vēl viena lieta - "Ivanov". Arī šajā gadījumā nekustamā īpašuma jautājumi nav izcili, īpašuma īpašnieks ir parāds. Bet Ivanovs smaida un cieš no tā, ka ekonomiskā situācija vispār nav. Kaut kas Viņā lauza, entuziasms bija pagājis, enerģija bija izsmelta. Kas ir jautājums? Bet Ivanovs kalpo Zemstvo, viņa kaimiņš, draugs un neveiksmīgs tests, Lebedevs, Zemstvo padomes priekšsēdētājs. Zemskis reforma, kas satricināja Krieviju, aicināja cilvēkus, piemēram, Ivanovu, pamodināt viņus par rīcības slāpēm. Bet diemžēl! Kā tas vienmēr notiek Krievijā, nekas nāca no tā: reforma atklāja tās nesaskaņotību, tā tika atdalīta, izlaupīta, viņi sāka runāt. Ivanova rokas samazinājās, dzīve zaudēja savu nozīmi. „Zemstvo reformas sabrukums” ir dramatiskā “Ivanova” “galvenais ierosināts apstāklis”.

Ja jūs rūpīgi analizējat "Ķiršu dārzu", "vadošais ierosināts apstāklis" būs ļoti specifisks: "Dzimtenes atcelšana". Šeit ir konflikta sēklas un tēmas sākums. Šeit (vienīgā Čečova spēlē) Cilvēki ir skaidri sadalīti meistaros un vergi. Lūk, dzimtenes dzimšanas pazīmes nāvīgi ietekmē katru likteni, katru raksturu. Tātad, ar savu pēdējo spēli, Čehovs joprojām “izspieda vergu no sevis”.

Šādas analīzes pieejas pretinieki parasti iebilst: „Bet galu galā tie ir visi notikumi, kas ir tik tālu no spēles sākuma, kā tos atskaņot? Edak var sasniegt Ādamu! ”- es atbildu. Viss ir atkarīgs no spēles temata apjoma un direktora domāšanas apjoma, par to, kas nosaka izpildījuma konflikta raksturu. Ja apstāklis, kas izraisīja konfliktu, ir nenozīmīgs, tad no tā neizaugs liela mēroga tēma. Visnopietnākās cilvēku drāmas izriet no globālajām sociālajām pārmaiņām - kariem, revolūcijām, reformām. Šīs kataklizmas, pateicoties to visaptverošajai nozīmei, nepārkāpj nevienu, tās turpina noteikt cilvēka eksistenci daudzus gadus, līdz viņu enerģija ir izsmelta. Kāpēc, izskatot nopietnu spēli, mums nevajadzētu ņemt vērā šo sociālo, sociālo, politisko un ekonomisko pārmaiņu ietekmi uz privātajiem likteņiem? Tas ir Tovstonogova - Katsmana piedāvātās uzņemšanas spēks, ko viņš redz privātajā - vispārējā, indivīdā - universālajā, un ne sarunu un filozofiju līmenī “kopumā” ap tēmu tēmu, bet konkrēti, iekļūstot pašā kodolā konflikta gabals.

Es atceros, ka mans skolotājs P. Vasiljevs mīlēja atkārtot kādam (ADDikogo?) Aforismam: „Globe ir jāievieto pasaulē!” Tas nozīmē, ka jums jāņem vērā visi apstākļi, kas pasaulē parādās šajā laikmetā, lasīt stāstu pasaules notikumu kontekstā. Protams, "lai liktu uz zemes", daži vaudevilčiki ir muļķīgi. Bet pat tur, nē, nē, un būs kāda veida sociāla parādība, kas rada neskaidrības un apjukumu. Jo lielāks ir temats, jo lielāka iespēja, ka darbs atklās dziļas vēsturiskas nozīmes procesus. Turklāt mākslai nav svarīgi, vai tie ir reāli notikumi, kas notika vēsturē, vai izdomāts, kā daudzās Šekspīra spēlēs, grieķu mītos, Brechtas vai Švarcas līdzībās.

Jautājums „Kā tas viss notiek?” - kopumā, manuprāt, demagogisks. Un kā spēlēt jebkuru analīzi, ideju? Pirmkārt, pieņemsim saprast un vienoties par to, ko mēs spēlējam, par ko, un tad mēs meklēsim - to un to.

“Sākotnējais (sākotnējais) notikums” saskaņā ar Tovstonogovu - Katzmanu atkal nav tas pats, kas Knebel. Drīzāk tas ir „pirmais konflikta fakts”, ko A. Polamishev uzstāj, lai definētu. Bet Aleksandrs Mihailovičs iekrīt savas teorijas slazdā, uzspiežot "pirmo konflikta faktu" arī "vadošo ierosināto apstākļu" funkcijas. Tomēr pašas spēles sākums nevar izturēt šādu slodzi, tas nekādā veidā nevar aptvert visus spēles dalībniekus savā orbītā, kā domāja Polamishev; kā rezultātā viņš var piedāvāt neko citu kā tikai sākt analizēt no konflikta viedokļa, tas ir, apstāklis, kas saistīts ar spēles sākuma laiku. („Sophia tikšanās ar Molchalinu tika aizkavēta līdz rītam” - starp citu, kā tas skar visus dalībniekus, “skumjot ar prātu”? - „Atkal, svētdienā Bryakhimovā pusdienlaikā”, „Divas stundas, tāpat kā samovārs uz galda, bet Serebryakovs nav”, "Sestdienas vakars"). Tajā pašā laikā, AMPolamishev, man šķiet, viņš pats uzskata, ka viņa pieeja ir neaizsargāta: ". Tālu no visām pasaules drāmas bagātību un daudzveidību pārstāvošajām spēlēm raksturo plaša mēroga “sākuma notikumi” spēles sākumā. Termins “pirmās konflikta fakts” aptver visu to faktu būtību, no kuriem sākas spēles, neatkarīgi no to rakstura un mēroga ”[13]. Šķiet, ka viss ir gluži pretējs: tā vietā, lai mēģinātu izvilkt galveno darba konfliktu no neliela privāta fakta vai apstākļa, vai nav pareizi, ka, definējot šo konfliktu, saprast, pamatojoties uz to, katru konkrēto faktu, tostarp pirmo.

Pēc tam, kad tēma un dalībnieku konflikts ir piešķīrusi universālā „vadošā ierosinātā apstākļa” pārklājuma funkcijas, sadalot to ar “ierosinošo notikumu”, Tovstonogovs un Katsmans veic metodoloģisku snaipera kustību, tās iegūst arī iespēju definēt saturu (tēma, konflikts, darbība), un brīvība identificēt “sākotnējo (sākotnējo) notikumu”, nepiešķirot tai nekādus neparastus pienākumus, tāpēc tās nozīme vispār nemazinās.

Kā jau teicām, nevar būt tikai viens pasākuma brīdis ārpus pasākuma. Bet, ja zemes gabala gaitā notikumu sērija, šķiet, ir pašattīstīšanās, tad spēles sākums parasti pat ar labākajiem autoriem apzināti pakļaujas ekspozīcijas likumiem, tas ir pārspīlēts ar “literatūru” - ar dialogu, kas “iepazīstina skatītāju ar kursu”. Kamēr direktors nenosaka notikumus, kas deva impulsu šīm verbālajām plūsmām, līdz brīdim, kad viņš saprot konfliktu un ar „ierosināšanas notikumu” saistīto rakstzīmju darbības, uz krūtīm un ciešanām nonākušo mākslinieku pleciem nokrīt teksta pāļi ar smagām slodzēm, līdz vajadzība pēc izrunāšanas motivēts un nosacīts notikums.

Šodien neviens neteiks par lielo Antonu Čekovu, ka viņš ir slikts dramaturgs. Un tikmēr, kā būt aktrisei, kas spēlē Olgu Trijās māsās? Kas viņai jādara spēles sākumā ar tekstu, liekot viņai uz ilgu laiku un detalizēti uzskaitīt faktus, apstākļus, detaļas par pagātni un tagadni bez redzama iemesla? - Vai Čehovs "neiedarbojas ar iedarbību?"

Šķiet, ka tā definē notikumu, kurā māsas tagad dzīvo, ir vienkārša: “Irina vārds”, kas ir grūts. Bet kāpēc visu to pašu vārdu dienās tik daudz pateikt par to, kas jau ir labi zināms visiem klātesošajiem? Un kas notiek vispār, izņemot to, ka, saskaņā ar piezīmi, lielajā zālē, kas redzama no dzīvojamās istabas, "viņi galda brokastis." Kāpēc Masha klusi sēdēja, sēdēja, bet pēkšņi sapulcējās.

Bet fakts ir tāds, ka ir pagājis gads kopš tēva nāves dienas, sēras tika atceltas. Tātad pirmo reizi bez tēva bērni mēģināja pulcēt viesus. Iespējams, ka viņi, tāpat kā mirušā gadījumā - brigādes komandieris, sagaidīja, ka daudzi cilvēki nāks. Tabula ir paredzēta piecdesmit cilvēkiem, ne mazāk. Un tie paši cilvēki pulcējās, kas jau katru dienu dodas uz Prozoroviem. "Viesi nav iet!" - tas ir oriģināls. Tad ir skaidrs, ka māsas ir cieši gaida, neskaidrības, pēkšņas asaras. Tad ir skaidrs, kāpēc Masha ir „merlekhlundy”, kāpēc viņa, gaidot viesus, dodas mājās, rūgti norādot: „Vecās dienās, kad mans tēvs bija dzīvs, trīsdesmit vai četrdesmit darbinieki katru dienu ieradās mūsu dzimšanas dienas svinībās, tas bija skaļš Šodien, tikai pusotra persona un kluss, kā tuksnesī. "

Pirmo reizi māsas patiešām juta viņu bezjēdzību, izolāciju no pagātnes. Tad ir skaidrs, ka Olga, kaut arī vēl ir iespēja, ka kāds nāks, mēģina uzmundrināt, lai pierādītu, ka viss nav tik slikts. Tas ir uzdevums, kas spēj aizraut aktrisi, pamodināt viņu enerģiju. Jūs izskatāties, un teksts nebūs pietiekams, jo īpaši ņemot vērā to, ka Olgas impulsus sastopas Masha aukstā un prātīgā nevēlēšanās radīt svētkus.

Iespējams, ideālā, gandrīz mācību grāmata par dramaturgiskās spēles sākumu ir pirmais un otrais A.N. Ostrovska “bezpilota” dedzinājums. Nejaušība ir tāda, ka teātra kritiķi un režisori vēlas atsaukties uz „nepārvaldīto” kā “ekspozīcijas” analīzes piemēru. Spēle sākas ar Gavrilas, kafejnīcas īpašnieka, kas atrodas bulvārī, un tāda paša kafijas veikala, Ivana, dialogu. Saskaņā ar piezīmi “Gavrilo ir pie kafejnīcas durvīm, Ivan organizē izkraušanas mēbeles.” Kapteinis un kalps no pirmā acu uzmetiena laipni apspriež Bryakhimova pilsētas mētus, tad parādās bagāts Knurovs, kaut kādu iemeslu dēļ viņš nonāk kafejnīcā, sēž lasīt avīzi. Nākamais nāk vēl viens bagāts Vozhevatovs, un mēs uzzinām, ka viņš gaida no Volgas Paratova, kurš plāno pārdot savu tvaikonis uz Vozhevatovu. A.M. Polamishevs uzskata, ka Paratova ierašanos nevar atzīt par “sākuma notikumu” (“pirmais konflikta fakts”), jo Šajā gadījumā ne tikai Ogudalovs ar Karandžihevu nepiedalās, kas ir taisnība, bet arī Tavrilo un Ivans, kurus jau var apšaubīt. Tādējādi, saskaņā ar Polamishevu, “pirmais konflikta fakts” var būt tikai „Atkal svētdienas pēcpusdienā Bryakhimovā”. Bet šajā gadījumā darbība, kaut arī Aleksandrs Mihailovičs uzstāj uz savu konfliktu attiecībā uz faktu, sagrūst epizodēs, zaudē savu dinamiku, kā rezultātā pārvēršas par “ekspozīciju”, ko Polamishev cīnās tik ļoti ar ikdienas dzīvi un paražām. Bryahimova pilsēta. Un, ja tomēr jaunās ziņas par gaidāmo Paratova izskatu ir pirmā pasākuma „iniciatīva”? - Ak, tad viss mainās! Tad izrādās, ka Gavrilo un Pēteris nav viegli pielīmēt kafejnīcā, un viņi gatavojas pārtvert bagātu un dāsnu klientu, kam ir svarīgi nepalaist garām, pārtvert. Izrādās, ka Knurovs nav tikai „kā vienmēr”, kas iet gar boulevardu vingrinājumam (kāpēc tad par to runā?), Bet apzināti (iespējams, pirmo reizi!) Ieejas kafejnīcā, lai satiktos ar Paratovu.

Vai šis lēmums ir pretrunā autoram? - Ne vispār. Ikviens pilsētā, kuram ir jāzina par Paratova ierašanos, gatavojas tam. Galu galā, ja pats Sergejs Sergejevičs nosūtīja telegrammu grozu īpašniekam Čirkovam ar lūgumu tikties ar viņu, tad, protams, ziņas izplatījās visā pilsētā. Kā tad sākums ir izteiksmīgs! Ivans ne tikai sakopo mēbeles, bet ārkārtējos apstākļos Gavrilo ne tikai "paskatās uz Volgu", bet viņš gaida tvaikonis. Knurova uzvedība arī kļūst efektīva: laikraksta lasīšana, viņš slēpj savu interesi un cerību. Bet ko tad par Karandžihevu, Ogudalovu? - Jā, viņi nekādā veidā nepiedalās šajā pasākumā, viņiem ir sava dzīve, gaidāmā iesaistīšanās. Tās ir divas rindas, lai cīnītos ar dramatisku cīņu. Pēc tam

Nu, kā ar „iniciatīvas notikumu”, kas saistīts ar “vadošo ierosināto aptauju”? - Saikne starp tām ir ārkārtīgi nozīmīga, lai gan no pirmā acu uzmetiena tas ne vienmēr ir acīmredzams. Bet cik skaidrāk ir tas, kas notiek, kad atklājas šis savienojums.

Pieņemsim, ka sākumā "Ķiršu dārzs". Kas ir kopīgs starp dzemdību atcelšanu un dāma no Parīzes četrdesmit gadiem? - Paskatīsimies. Visi devās uz staciju, lai tiktos ar Ranevskaju. Mājās bija tikai kalps un kāda iemesla dēļ Lopakins, kas bija aizmigis viņa krēslā, kāpēc viņš aizmiga? Kāpēc viņi viņu neatmodināja? Un kā Lopakins reaģē uz to? Kāpēc viņš pirmo reizi skāra bērnības atmiņas, un pēkšņi sāk „mācīt” kalpone: „Tu esi ļoti maigs, Dunyasha. Un jūs arī kleita kā dāma un mati. Tas nav iespējams. Nepieciešams atcerēties sevi? - Un lieta ir tāda, ka Lopakins ir “no labajiem”. Ar visu savu bagātību un pozīciju "bijušais" viņš ir svešinieks, šķiņķis, upstart. Un Gayevs nespēj samierināties ar to, ka bijušais "viņa vīrs", Gayev tēvam piederošo dzemdību dēls un mazdēls, šodien ne tikai viegli nonāk savam bijušajam kapteiņa namam, bet arī ar viņu vienlīdzīgi. Tāpēc Lopakins aizmiga, gaidot aizkavēto vilcienu, jo neviens šeit nepiedalās, un tāpēc viņš nav pamodinājis Yermolai Alekseevich. Simeonov-Pyschik, kaut arī smieklīgi, tukši, izpostīti, starp citu, pastāvīgi aizmiguši!, Bet viņš ir pats, viņš pamodās un nonāk stacijā. Un Lopakins norādīja savu vietu - ar kalpiem. "Cilvēks ir aizmirsts!" - spēle sākas ar šo, un tā tā beidzas. Tagad ir saprotams rūgtums, ar kuru Lopakins atgādina savu „muzikālo” fonu, tagad ir saprotams viņa slēptais pašironija „Mums ir jāatceras” Nad Dunyasha, tas pats „muzhik”, ķircē. Tādējādi “vadošais ierosināts apstāklis”, kas dod impulsu tēmai un konfliktam, izpaužas visos zemes gabala notikumos, sākot ar “sākotnējo” un galīgo.

Nākamais pēc “sākotnējā” mezgla, uz kura balstās zemes gabala struktūra, saskaņā ar Tovstonogov-Katzmanu, ir tā saucamais „definējošais notikums”.

Vienā reizē es biju, es nožēloju, ļoti agresīvu pretinieku par vajadzību pēc šī mezgla īpaša nosaukuma. Patiešām, ja notikums ir svarīgs, tas nozīmē, ka jūs to nepalaidīsiet garām. Bet prakse sāka domāt: nē, jūs esat nepareizi, viss nav tik vienkārši. Vēlme rūpīgi izprast metodes metodi atkal un atkal atgriezās pie idejas par "noteikšanu". Galu galā, ja es neesmu šarlatāns, es apzināti neiesaistos nevienā zumā un nevēlos muļķot skatītāja galvu ar dziļu muļķību, kas savā patiesajā dabā ir mana meitene no dilettantizmas, mana profesija prasa, lai man būtu iespēja skaidri veidot spēles stāstu vai, kā Giorgos Strehlers ļoti saka: „Mans kuģis - tas stāsta cilvēkiem stāstus "[14]. Ja stāstu stāsta, man vajadzētu to darīt. Lai uzzinātu kaut ko, jums ir jāzina likumi, ar kādiem pastāv pētāmā parādība, vai pētāmā darbība.

Šeit, teiksim, tas pats "Brideless". Mēs jau esam teikuši, ka viena no tās efektīvajām līnijām, kas saistītas ar “sākotnējo”, ir pakļauta notikumam “Paratova ierašanās”. Šī līnija „darbojas” jau ilgu laiku: līdz parādījās Ogudalovs ar Karandžihevu, Ivana, Gavrila, Knurova, Vozhevatova un to cilvēku uzvedība, kas steidzās aiz Čirkovas četriem ar čigānu, parādījās vienā vai otrā veidā. Pēc Karandževa un Ogudalova ierašanās otrā līnija ir saistīta ar Larisa laulību. Kādu laiku tie, kas ieradušies, pievērš uzmanību sev, slēpta cīņa rodas starp divām sadursmēm, kas vēl nav saistītas viena ar otru. Vozhevatovs un Knurovs dodas uz piestātni. Larisa un Karandžiševs paliek kopā, viņu uzvedība ir saistīta ar gaidāmo iesaisti, notikums “Paratova ierašanās” nekādā veidā nevar ietekmēt viņus. Bet tagad viņi ir aizgājuši, un pats Paratovs beidzot parādās uz skatuves ar visiem, ar kuriem viņš satiekas. Pirmā līnija atkal kļūst dominējoša. Tagad - uzmanība! Šeit Paratovs uzzināja, ka Larisa ir precējusies, Event? - Nē, šī ziņa vēl nav saistīta ar jebkādām darbībām. Un šeit ir akts: „Es tos apmeklēšu, es zvanīšu; ziņkārīgs, ļoti interesants skatīties uz viņu. " Visas divas līnijas šķērsojušas! Iepazīstoties ar Paratova lēmumu, klātesošie atdzīvojas: Paratovs tiks uzaicināts uz vakariņām Karandīshevā, tas būs jautri! Un tad, protams, turpinājums. Šeit tas ir - notikums! Ja Paratovs, uzzinot par gaidāmo Larisa laulību, nevēlētos viņu traucēt, viņai traucētu, viss būtu citāds, Paratova ierašanās līnijas un Larisa laulība nebūtu šķērsojusi. Tādējādi Paratovas liktenīgais lēmums noteica turpmāko drāmu. "Exposure" ir beidzies, sākas "intriga". Šīs novecojušās koncepcijas no drāmas teorijas jomas, neskatoties uz to, kā mēs viņus sneerējām, neparādījās no nulles. To nav iespējams spēlēt, bet arī neņemt vērā - arī stulbi: stāsta attīstības likumi, skatītāju uztveres likumi nav izgudroti, tie ir raksturīgi dramatiskās mākslas būtībai un ir ļoti noderīgi tos pazīt. Tas ir noderīgi vismaz, lai kompetenti spētu pārvarēt “literatūru”, vadot.

N.Vogola "inspektora" sastāvs ir ārkārtīgi izteiksmīgs. Šeit ir viena rinda: mērs, amatpersonas, ziņas par revidenta ierašanos. Vēl viens: Osip, tas, kurš lādē dzīvi un īpašnieku Khlestakov, iestrēdzis viesnīcā, ko mocīja parādi un bads. Bet Gorodnichy ieradās viesnīcā, redzēja Khlestakov un uzskatīja, ka viņš ir revidents. Šeit tas ir - definējošais! Anton Antonovičs netiktu maldināts, nebūtu visa slavenā komēdija.

Tātad, cik svarīgi ir, lai direktors pareizi novērtētu „definējošo notikumu”, saprastu un motivētu savu dabu. "Kāpēc tas notika?" - Atbilde uz šo jautājumu var būt izšķiroša visai snieguma koncepcijai.

Es īpaši apzinos, cik svarīgi ir skaidri noteikt direktora pozīciju attiecībā uz “izšķirošo notikumu”, kopā ar Komi Republikas direktoriem izvērtējot Vorkuta jaunatnes teātra „Un Dawns Here is Quiet” sniegumu, pamatojoties uz Borisa Vasiļjeva stāstu. Pats priekšnesums bija ļoti labs: abas meitenes bija jaunas, režisors to izvēlējās precīzi, viņi spēlēja to sirsnīgi un ar pilnu centību, un svars bija pārliecinošs. Bet kaut kas no spēles noteikti nav pietiekams. Uz jautājumu „Kas ir spēle?” - neatkarīgi no vispārējiem vārdiem, diskusijas dalībnieki, pieredzējuši un kompetenti cilvēki nevarēja neko atbildēt. Tad mēs mēģinājām iet cauri notikumu rindai. "Vadošais", "sākotnējais" tika izsaukts bez problēmām. Bet kur ir "noteicošais"? - Vāciešu parādīšanās mežā. Nē, pēc ienaidnieka atklāšanas notikumi varēja kaut kā citādi attīstīties. Kur ir pagrieziena, kas noteica nākotnes katastrofas neizbēgamību. Vaskov pa tālruni informē savus priekšniekus par to, kas noticis. Saņemot rīkojumu apturēt vāciešus, viņš savāc meitenes, uzdod viņiem un dodas kopā ar viņiem uz uzdevumu. Šeit kaut kur, protams, ir "noteicošais". Vorkuta mākslinieks, kurš uzstājās ar militāriem spēkiem, skaidri ziņoja, paņēma kārtību, nekavējoties devās to izpildīt. Tātad, ko Un pats personīgi Vaskovs, kāda ir viņa attieksme pret to, kas notika, ka viņam šis rīkojums? Ja viņš ir tikai bruņinieks militārajā mašīnā, kurai nav personiskas pozīcijas, skatītājs kopā ar Vaskovu „paslīd” pagātnē, tas nekādā veidā neietekmē viņu, kas notika ar Vorkutian spēlētāju. Pārtraukt Bet tas ir „noteicošs notikums!” Kā to nevar pamanīt?

- Let's fantasize. Vaskovs bija slims no dienesta, viņš bija noguris no meitenes nodaļas vadītāja, nav reālu cīņu, nav izredžu, nav rutīnas. Un pēkšņi šāds notikums: ienaidnieks ir tuvu! Jā, un tikai kaut kas - divi cilvēki. Jūs redzat, ka ir iespēja dzīvē dažādot, un jūs varat atšķirt sevi. Šajā gadījumā Vaskovs ziņo iestādēm, lai saņemtu atļauju rīcības brīvībai, un, saņemot nepieciešamo rīkojumu, viņš labprāt steidzās to izpildīt. Kas tad Vaskovs? - Adventurer, krimināli iznīcina piecas skaistas meitenes dzīvības, kuras viņam uzticēja.

- Un, ja pretējs? - Vaskovs ir gudrs, atbildīgs cilvēks. Viņš labi saprot, ka viņam nav līdzekļu, lai aizturētu ienaidnieku, pat ja ir tikai divi vācieši. Viņam nav tiesību ziņot iestādēm, viņš nedrīkst neveikt bezatbildīgu, smieklīgu kārtību: militāro laiku, rīkojuma neizpildi, izpildi. Pēc tam, saņemot rīkojumu no saviem priekšniekiem, ko viņš nekādā veidā nevar pieņemt, Vaskovs nonāk sarežģītā stāvoklī. Viņš var tikt sajaukts, nikns, bet nekas nav jādara, lai savāktu zobus, dotos uz šo svešzemju piedzīvojumu. Šajā gadījumā Vaskovs ir tas pats karš, kriminālnoziegums, primāri padomju upuris, kas ignorē indivīdu, cilvēka dzīvi, tāpat kā viņam pakļautās meitenes.

Tātad, divas izrādes versijas: viena par individuālā adventurisma noziegumu, otra par tādas sistēmas noziedzību, kas iebilst pret viņu naidīgu personu, ir ne mazāk kā ārējs ienaidnieks. Bet iespējas var būt daudzas, tas ir visu laiku, kad rotaļlieta tiek likta direktora personā viņa vietā.

Pievēršoties Borisa Vasiļjeva stāstam, mēs, protams, neatradīsim savu Vaskova karjeru vai oportūnistiskos motīvus. Taču nav saprotams, ka šī problēma būtu jārisina jebkurā citā veidā, vai nu tā, vai tā ir tālvadības iestādes, vai Kirjanova, kurai ir kopīga atbildība par Vaskovu. Apzināšanās nonāks Fedot Evgrafovich daudz vēlāk, kopā ar vainas sajūtu, ko viņš nenonāks pie citiem. Vasiļevskis Vaskovs, pieņemot lēmumu un saņemot rīkojumu, visticamāk vadās no pienākuma izjūtas, nepārdomājot par sekām. Tātad, ko? Vai tas nozīmē, ka notikums, par kuru mēs tik daudz runājam, nav tik svarīgs? Varbūt mums ir kaut kas pārāk gudrs un viss ir daudz vieglāk? - Ne vispār. Galu galā, ja visas turpmākās darbības notiks šajā zemes gabala mezglā, ja šis brīdis nebūtu bijis, vai cilvēki rīkojās citādi, visu darbu varoņu likteņi būtu citādi, kā jūs to varētu atlaist? Vēl viena lieta ir tāda, ka stāsts joprojām nav rotaļlieta, kas, rakstot dramatizāciju, var tikt pastiprināta, detalizētāk noteikta, kaut kas, gluži pretēji, var tikt noņemts. Visbeidzot, ir iespējams uzstādīt nepieciešamos akcentus ar pakāpenisku virzienu. Varoņu nespēja saprast notikuma nozīmi tā izpildes laikā (kā tas bieži notiek ikdienas dzīvē) vispār neatbrīvo direktoru, kurš zina patieso nozīmi, kas notiek, no nepieciešamības upurēt šo nozīmi. Jebkurā gadījumā, tā kā es pats pieņēmu Sanktpēterburgas metodi, darbs pie „definējošā notikuma” izveides un tās izpausmes līdzekļu meklēšana man ir kļuvis ļoti nozīmīgs. Psihiski atsaucoties uz vienreiz izrādītajām izrādēm, tagad es sakodu elkoņus: bija nepieciešams darīt citādi. Nu, labāk vēlu nekā nekad.

Es biju daļa no "definējošā pasākuma" vēl viena "ērkšķa" - A.P. Čehovs. Ja, teiksim, “The Seagull” ar “definējošo notikumu” tas ir vairāk vai mazāk skaidrs, tas ir Trepleva snieguma neveiksme pirmajā aktā, ja, piemēram, Ķiršu dārzā, “definējošā notikuma” lomu var pieprasīt Ranevskaja un Gaeva atteikums pārdot īpašumu (otrais akts), tad ar tēvu Vanu un Trīs māsām nekas nebija skaidrs. Un, ja cilvēks uzskata, ka pasākuma „neveiksmes” enerģija ir pietiekama otrajam „The Seagull” darbam, kas balstās uz šī neveiksmes vilcienu, tad „Uncle Vanya” un „Trīs māsas” otrais akts šķiet „sag”. Tātad, varbūt, ja liels novators. Čehovs mierīgi atsakās no „definēšanas” - tas viss ir muļķīgi, un nevajadzētu to vispār meklēt.

- Un kas notiks, ja jūs mēģināt stāstīt par "Uncle Vanya" par visbiežāk sastopamajām vietnēm? - Profesors atvaļinājās, pilsētā, viņš tagad ir ārpus saviem līdzekļiem dzīvot. Viņš pārcēlās uz muižu un, acīmredzot, nolēma šeit uz ilgu laiku apmetties, iespējams, uz visiem laikiem. Tomēr pēc pāris mēnešiem, apsverot visu, Serebryakov secina, ka mantojums ir jāpārdod, nauda jāpārvērš procentos, jūs varat iegādāties māju Somijā un atgriezties dzīvot galvaspilsētā. Šis ir viņa lēmums, un viņš ziņo trešajā aktā. Kas notika starp šiem diviem momentiem? - Pirmajā aktā Serebryakovs, protams, ir diezgan apmierināts (vai izliekas par prieku, pārliecina sevi par gandarījumu) ar savu jauno amatu. Naktī viņš strādā daudz, dienas laikā, kad viņš iet apkārt apkārtnē, apbrīnojot ainavu. Pēc pastaigas viņš arī gatavojas strādāt, lūdz, lai viņš uz biroju nogādātu tēju. Otrajā aktā situācija radikāli mainījās: profesors nakšņoja jau otro nakti pēc kārtas, izsmēja visus ar savu slimību un atklāti runāja par pilsētu, troksni, komunikāciju. Kāds ir šī pagrieziena iemesls? Vai profesors Voinitsky mani spīdzināja ar saviem bezgalīgajiem uzbrukumiem, vai podagra tika izspēlēta no greizsirdības, ja pašnovērtēšanas stung - tas ir interpretācijas jautājums. Ir svarīgi, ka var būt vēl neapzināti, Serebryakovs sāk sagatavot situāciju sprādzienam, aizbraukšanai, par īpašuma pārdošanu. Neviens nekad nevar uzminēt neko (ne pat sievu!), Viņi nezinās par savu lēmumu līdz pēdējai sekundei; Elena Andreevna trešajā aktā nopietni domās: "Kaut kā mēs dzīvosim šeit ziemā!" Bet attiecības ir saspringtas līdz robežai un kļūst nepanesamas. Trešajā vietā izcēlās un gatavojās otrajā aktā. Tātad, Serebryakova nodoms mainīt dzīvi, kas radusies starp pirmajiem un otrajiem darbiem, bija “Uncle Vanya” „noteicošais notikums”, kas kļuva par pavasari, kuras enerģiju baro otrā spēles darbība. Skatītājs viņu neredz, neviens pats par sevi nezina, bet pats Serebryakovs, bet viņš noteica visus otrā akta faktus un notikumu turpmāko attīstību.

Tātad Čehovas dramaturgiskā jaunrade, iespējams, sastāv no fakta, ka viņš rada svarīgākos zemes gabala galvenos momentus ārpus tā, kas notiek uz skatuves. Tomēr tas nenozīmē, ka šādi notikumi vispār nav jāņem vērā.

Tātad varbūt šādā veidā ir uzbūvēts Trīs māsu „noteicošais notikums”? - Starp pirmo un otro darbību notika daudzas lietas: Andrejs apprecējās, kļuva par Zemstvas padomes sekretāru, Bobiks dzimis kopā ar Natašu, Irina devās strādāt telegrāfā un jau bija izdevies vīlies, Tuzenbah sapulcējās atkāpties no amata, Vershinins sāka pastāvīgi apmeklēt Prokhorova namu. Bet nekas jauns: viņi devās uz Maskavu un neatstāja. Šķiet, ka liela mēroga pasākuma neesamība pati par sevi kļūst par sava veida notikumu. Bet tas nenotiek! Kas notika pēc visiem?

- Kādi bija jūsu plāni pārcelties uz Maskavu pirms desmit mēnešiem? - Pirmkārt, ar Andreja nodomu atgriezties universitātē, kļūt par profesoru. Viņa laulība viss lauza: pēc viņa tēva nāves viņš ir ģimenes vadītājs, viņam ir jāuzņemas atbildība par māsu likteni, un viņš ir precējies. Nokļūt ar to. Trīs māsu zemes gabals ir, ja mēs izlaidīsim visas detaļas, ka māsas pastāvīgi gatavojas pārcelties uz Maskavu un nenonāk, un militārie, kas nav sastapušies nevienā vietā, dodas uz Poliju. Neatkarīgi no tā, cik daudz ir teikts, ka šī ir mākslinieciska ierīce, ka tā ir metafora, gandrīz simbols, neatkarīgi no tā, cik Čehovs tiek pasludināts par absurda teātra tēvu, ir jābūt ļoti īstiem šī “bezdarbības” skaidrojumiem un konkrēta notikuma rakstura skaidrojumiem. Tātad Prozorovs tika atbrīvots no Maskavas uz provincēm saistībā ar viņu tēva iecelšanu par brigādes komandieri (acīmredzot viņš kļuva par vispārēju). Ir pagājuši desmit gadi. Tēvs nomirst, acīmredzot, pēkšņi. Nekavējoties nav iespējams atmest: jums ir jādodas apkārt, jākļūst apmierinātai ar jauno situāciju, jārisina lietas. Līdz ar to gadu. Pavasaris, sēru noņem, Irina vārds. Rudenī Olga, Irina, Andrejs dodas uz priekšu. Kāpēc ne agrāk? - Nav jēgas doties vasarā: zemas sezonas laikā: neviens nav universitātē, brīvdienas, pilsēta mirst vasarā - kas atrodas dahā, kas atrodas ūdeņos, kas ir ārzemēs. Bet negaidīti visu vasaru, Andrew precējies! Protams, rudenī jūs nekur nebūsit, jo īpaši tāpēc, ka Nataša nekavējoties atradās šādās pozīcijās: Pārcelšanās ir atlikta. Tātad, vai “definēt notikumu” nozīmē - Andreja laulību? Vai tas ir vērts vispār (vismaz šajā gadījumā) runāt par „definējošo notikumu”? - Neviens viņu neredzēs.

Tomēr, manuprāt, tas ir vairāk nekā vērts! No brīža, kad es sev sapratu, ka “Andreja laulība” ir visa pasākuma „noteicošais notikums”, mana attieksme pret daudziem faktiem un apstākļiem ir būtiski mainījusies. Tas ir tāpat kā dzīvē: cilvēks ir izdarījis kādu muļķību, kas sākumā šķita nenozīmīga, un pēc tam, kad iziet cauri nepatikšanām un iet cauri faktiem, kas noveda pie šīs nepatikšanas, sākas izpildīt sevi - kāpēc es tad teicu. devās uz darīja. Tātad šeit. Viņi visi jokoja, tīģēja Andriju par savu mīlestību, jautāja Natašai, nomierināja viņas ruddy vaigus, zaļo jostu un naivu pieticību. Tātad viņi to darīja, izsaucot skūpstu, kas pabeidza pirmo darbību. Varbūt, ja nebūtu skūpsts, nebūtu bijis kāzu. Un tagad Andrejs ir precējies, viņš neatstāja uz Maskavu. Kas ir vainojams? - Nu, protams, Nataša! Un viņi sāka ienīst viņu mierīgi, līdz pat pašam Andrejam. Vaininieks konstatēts! Protams, šeit nav runa par pašiem notikumiem, bet to slēptajiem avotiem, apzīmējumu zemapziņas motīvos. Gudrs Vl.B. Bloks par to rakstīja daudz un detalizēti (cik laimīgs es biju, ka manas karjeras pirmajos soļos es ieguvu šī izcilā zinātnieka draudzību un mentoringu!): “Čehovs bija lielisks„ praktisks ”psihologs un - tāpat kā daži citi lielie rakstnieki, cilvēka dvēseles cienītāji - iekļuva garīgo smalkumu kešatmiņā agrāk, nekā tie kļuva par materiālistiskās zinātnes pētījuma priekšmetu. Un, protams, viņš zināja, ka tādi fundamentālie cilvēku uzvedības pamati kā vajadzības un motīvi, un viņš saprata, ka tie ne vienmēr sakrīt ar apzināti izvirzītiem mērķiem, bet, gluži pretēji, tie bieži ir pretēji ”[15]. Līdzīgi, Trīs māsās viņi nenāk uz Maskavu, jo viņi neapzināti baidās. Maskava ir laba kā nesasniedzams sapnis. Andrejs nekad nebūs profesors, izņemot sabojāta bērna ambīcijas, aiz viņa dvēseles nekas nav. Tāpēc viņš bija iestrēdzis provincēs, tāpēc viņš precējies: atsauce uz apstākļiem ir labākais veids, kā attaisnot savu neatbilstību. Māsām, Maskava ir vienpadsmit gadu atmiņa, neviens tur viņus gaida, tur nevienam nav vajadzīgs. Bez Andreja, uz kura tika piestiprinātas visas cerības, tās vienkārši zaudēs Maskavā, tās zaudēs, dziļi tās nevarēs palīdzēt, bet baidās no tā.

Tātad, pateicoties "noteicošā notikuma" identificēšanai, vismaz tiek precizēts direktora attieksme pret iepriekšējiem un turpmākajiem faktiem, jēdziens tiek labots. Tagad es būtu citādi ierindojis visus jokus par Natušu un Andreju, un es būtu citādi skatījies, kā viņu skūpsts izpaužas kā pirmā akta aizkars: šie ir visi fakti, kas iepriekš noteica zemes gabala turpmāko attīstību. Un tad - otrais akts. Ļaujiet, lai Čečovs izvēlētos visu, kas tajā notiek, it kā nejauši: šādi vakari bija pirms šī, tur būs, pat līdz pat trešajam, kad būs skaidrs, ka brigāde tiek nodota. Tomēr tagad es redzu otrā akta pavasari - Andreja laulību: viss, kas notiek - un kā mumers gaida, un kā viņi saka par Andreja zaudējumiem un runu par Maskavu - tagad tiek īstenots ar Andreja un Natasas laulības uztveri, kā visu ļaunumu cēloņiem.

Tas pats ar Uncle Vanya: viss, kas notiek otrajā aktā - Serebryakova kaprīzēm, Voynitsky dzērumā ar Astrovu un Sonya nakts samierināšanās ar Elenu Andreevnu - viss tagad iegūst jaunu nozīmi, viens iemesls ir skaidrs: profesora nodoms izraisīt izbraukšanu.

Protams, Čečovs ir liels novators, viņi viņam nerakstīja. Bet pat tad, ja viņš ir tālu no „labi veidota spēles” kanoniem, analīze nevar paklausīt (kaut arī ar savām īpatnībām) vispārējos likumus, un viņa spēles galveno momentu atklāšana ir nenovērtējama direktoram.